万物都是空间的形式，空间产生自虚无。

　　对张羽《指印》的正确解读已经溢出了美术史、美学的知识系统之外，相反若使用目前最前沿的精神分析学、宇宙物理学、量子理论、还有东方的身心观是可以对之进行重新认识的，因为《指印》在某种意义上它不是作品，只能在文本里存在，而不在各种展览空间里存在。

　　我一直坚持认为，不能被用来在文本里进行阐释（不是文学描述）和再创作的作品都不是好作品。但同时这个作品本身又变得不是作品！这似乎是一个悖论，《指印》只有不是一个作品的时候它才更指向本质，而在文本的存在中它与水墨无关。在影像文本里《指印》是后现代主义的，它指向了东方灵修观的后现代表达方式。可是在实体的展厅空间里的指印装置它却也关联着现代主义，作为展厅中实物的《指印》是他“一指禅”功留下的经典痕迹本身，而对文本中的指印如何生成更应该是我们大家共同期待的。

　　我所关心的那个指印文本不在展厅里，也不在画册里，而在张羽的思想模型和方法论里。这个模型是活的，占有空间不如占有一个境界，所有依赖物质体量来占有一个空间的作品都是不彻底的。因为，万物只不过是空间的形式而已，空间产生自虚无。我们使用空间必然会使用观念来指挥和使用材料，问题是这个世界上是不存在完全独立的观念和完全独立的材料的。使用观点就是使用材料，使用材料就是使用观念，所以仅强调观念是毫无意义的。虚无不是认识，也不是一种理论中的完型设想，而是宇宙中客观存在的事实。所以观念艺术这个概念本身就是错误的，因为没有观念才是最大的观念。

　　所以《指印》的文本如何产生新的延续性是一个新的课题。《指印》之后的张羽，他的思想和方法论产生了哪些新的变化，是我一直关注的。2014年10月10日——11月20日“基本原理：张羽视觉进化论”在杭州三尚当代艺术馆举行，期间张羽与国内外不同领域的专家、学者在不同的时间一对一的对话、交流和探讨。张羽这次在杭州的展览，关键就是这个长时间对话产生的心理能量的耗散之场与他在作品中使用的“零媒介”——水的蒸发之间的互生关系。这两者的合一是“气宇宙观”意义上的零度“心理-物理”混一结构，水在思维能量的耗散中蒸发为“自然的自然（张羽概念，见相关张羽文字）”。作为自然物的水蒸气之场与心象学意义上的“气”之场形成了一种微妙的互生关系和混一结构。正是这个在碰撞对话中产生的能量伴随着水的蒸发消失过程，让“水”作为“零媒介”有了成为“气”的可能。我一直认为一个“作品”如果在概念中、在大脑中、在影像中解决了，那么展厅就不重要了。那么，张羽在激烈的碰撞讨论中又生成了新的思想模型（他自己称之为大概念），并生成新的文本才是最重要的。

　　张羽在多篇文章中提到指印表达是自然中的自然，我认为到了这次杭州展他大量使用作为零媒介“水”的蒸发和升腾的吸力本身，他才真正解决了这个“自然中的自然”。正如艺术家任戬所说：从指印到水杯——媒介的终结，终结的是手和水--O度媒介，实际上可以一举解决物派的问题。关于为什么使用水这个零媒介？张羽的回答是：“其实我们人的生命本身靠的就是水和气，如果我们人的身上没有了水份，气也就没有了，生命也就不存在了。实际上水和气都是空的，讨讨水就是讨论气，这两者其实是同一个东西，是不需要转换就能相互达到的，所以我一直在强调我们可以把握的一种东西就是我们的日常经验，这个经验既可以获得深刻的认识。其实，也是可以打通万物的，因为人类就是靠如此日常经验生存下来的。一直以来我对水的关注带给我许多新的思考，还有平时我做的日记视频作品。比如：水面动与静的变化，似影、似雾、似气等等。还有雨点打到石板台阶上所溅起的水花及从屋檐滴落的水滴，不时间化水气上升。事实上，水就是气，气就是水，万物就是那么一种循环关系，不断地重复。”

　　《指印》的根本方法是重复，《指印》中的重复是行动直觉的重复。这重复的一指禅动作是没有明确的观念，如果说有观念，指印也只是以作品的方式完成了一指禅功的修行而已。也就是说张羽将指印本身变作了一种当代修行方式，而《指印》之后的作品正好相反，将修行本身变成了一种不是作品的作品。指印之后的作品走向宇宙的剧场和肉身直觉。在《指印》中重复的一指禅功是行动直觉重复（动作重复），可是在指印之后的重复是肉身直觉重复（心象重复）。也就是说《指印》重复相同的动作，而《指印》之后重复相似的心象。这个心象是什么呢？我的理解是张羽通过“水”这个零媒介打通了观念和材料之前的隔阂和二元距离，将这两者同时变成了一种东西，又同时不是一种东西。“水”不是观念也不是材料，但又同时变成了这两者，这就是零媒介的本意。这种对“水”与“气”关系的直觉通感，张羽自己称之为“物的剧扬和身体美学”。

　　水作为零媒介不是材料也不是观念，但又同时确立了这两者。作为零媒介的水是没有观念的，没有观念才是最大的观念。观念本身就是材料的一种，观念不是观念，如果我们认为观念不是材料，用这个不是材料的观念来指挥、使用别的材料和媒介物，那方法还是现代主义的。用作为材料之一种的观念来指挥、使用另外的材料是不可能的，正如同用自己的手揪自己的头发想飞翔是飞不起来的。真正的观念就是没有观念，这句话很难理解，但是从量子理论、宇宙物理学的角度就非常好理解。

　　观念和材料是一种东西，又不是一种东西。是“双泯双涌”的，两者同时出现又同时消失。如果我们认同观念和材料的二分法，就会有一个观念可以指挥和使用材料的幻觉，就永远得不到真法。观念和材料一定是一起消失又一起涌现的，没有谁先出现，谁后出现，谁能指挥和控制谁，在最终极的大法里，这些约束都是不存在的。

　　如何才能达到不使用观念呢？我的方法就是无我重复，而不是有我重复。无我重复是不使用观念也不使用材料的，水作为零媒介不是观念也不是材料，但又同时抵达了这两者。不使用观念是和天地、自我的对话，自然就不需要展厅了，没有展厅的作品才是更大的存在，因为真正的文本是可以完全脱离展厅的，所以张羽才有了新的方案“行走五台山计划”，从杭州的“物的剧场和身体美学”走向了五台山的“宇宙的剧场和肉身直觉”。

　　无我重复不是观念艺术，可以和观念艺术没有任何关系。想当年，邱处机道长解鞋带系鞋带，解鞋带系鞋带……这个枯燥重复的动作用了整整三个月，这个就是有我重复，不是无我重复。《指印》也具有我重复的关系，但是指印走到最后用清水点指印时已经接近这个有和无的临界点，但还不是纯粹的零媒介，因为宣纸和手还是在参与了这个“行动直觉的重复”。无我重复境界非常之高，这个不是一般人能够认识到的。有我重复只重复同一个枯燥的身体动作或大脑中的心象或语言本身，而“无我重复”只重复大脑中的“心象冲动”本身，但是不重复同样的心象和动作。

　　只要重复同样的心象和动作，就必然还有观念的残余在里面，还是一件作品。所有还有观念痕迹的作品都是不能和天地对话的作品。重复心象和动作都是不彻底的，还是观念主义的。重复这个“心象冲动”的冲动本身才是最关键的。“心象重复”如同敲钟是有节拍和频律的。而“心象冲动重复”是非线性的没有节拍的。“心象冲动”的重复在本质上就是冲动本身，这种重复只依赖于肉身直觉（眼耳鼻舌身意的统觉状态）而不依赖于观念本身。

　　如果达到了能重复心象冲动的冲动本能境界，什么展厅、工作室、材料都不重要了，因为连观念、精神都被你揉搓成材料了，你还要那个无用的观念干什么？只有通过最大程度的否定观念主义，才能达到一个不是观念的更大的观念。所以“观念艺术”就是一个毫无价值的伪概念。

　　要达到这个境界，必须要下狠心将手剁掉、将眼睛挖掉，在最大程度上不让自己成为一个画家或艺术家才能达到。张羽的作品从《灵光》和《指印》一路走来，我们看到的是他将观念和材料一步步扔弃不用的过程，直至杭州计划和五台山计划，张羽坚定地选择了“水”作为零媒介，然后以心象冲动的重复在境界中观察和耗散“水”这个“零媒介”，使水变成一种不是观念也不是材料的更大的物。张羽的这一方案彻底解决了物派之后如何在境界中融合东方的身心观和后现代理论，又如何在逻辑中推进新的思考，提出新的解决方案的问题。这个才是张羽《指印》之后系列作品新的历史意义。

　　日本哲学界的泰斗西田几多郎有一句话：“要将人的思想变成一个物，并且耗尽它。”这句话对我的启发也很大，观念其实什么都不是，如果我们将观念当作观念去搞艺术，那永远不得法，永远达不到那个最高境界。

2015年6月25日于天津

作者：顾凯军