新世纪初，我国“70后”艺术家〔1〕进入学术视野。他们“建筑一个叙事结构，再以箴言或暗示性词语出现在作品结构之中或旁侧”，通过“图式的时髦与‘酷毕’，触及了寓言这一艺术概念的语言特征：寓言必须用普通人愿意听并能进入的词汇，把故事编织者的意图隐匿起来”;〔2〕其“主要贡献在于探索青春主题和艺术语言的全新实践, 他们将目光投射到中国的新城市景观、消费社会的种种现象以及由此产生的中下层社会的生活现实，并转向自我内心表象的呈现”。〔3〕当然，以年代为标识的命名方式，也会引发概念的滑移，“‘70后’可能产生的各种变量, 以及将会出现的关于这个概念的话语危机”，“一方面意味着他们对历史的陌生，另一方面也反映出经过市场的全面发育而被更新改造的社会，反过来又作用于新起的一代艺术家，并体现为他们在作品中对都市、时尚乃至社会游戏规则等的价值判断和价值取向”。〔4〕稍经几年喧嚣，对“70后”艺术家的关注似乎进入沉寂阶段，更多地把目光投向“80后”艺术家，其艺术图式的“独子”性症候、主流化的打造，〔5〕均被提及。此种情势下，“70后”艺术家的存在，只是“艺术苦力”的明证，似乎别无他义。

　　然而，“70后”艺术家在新世纪头十年以后又再次走入公众视野。处于美国当代艺术批评显赫地位的“十月主义者”〔6〕们在其重要著述《1900年以来的艺术：现代主义、反现代主义与后现代主义》(Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism，以下简称《1900年以来的艺术》)中，提及“70后”艺术家曹斐，理由是“她建构了一个三维的当代中国的虚拟仿像——其人民币城寨——第二类生活”，“人民币之城使用了许多重要的中国符号”，“成为关于近期中国历史的寓言”。〔7〕可以说，“70后”艺术家被编入了美国大学普遍接受并使用的艺术史教材，出现了国际主流艺术界对其创作的经典化现象，启开国外主流艺术批评界对“70后”艺术家的接纳。

　　罗萨琳德·克劳斯(朱迪·奥劳森于约1978年拍摄),克劳斯教授为美国当代艺术批评的重要旗手，现任哥伦比亚大学艺术史系教授

　　其次，就笔者自身经历来说，2014年夏季，受美国宾夕法尼亚大学艺术史系教授凯伦·贝克曼(Karen Beckman)之邀，笔者为该校学生米哈伊尔·巴赫金(Mikhail Bakhtin)在海峡三地进行中国当代艺术调研提供了学术支持。〔8〕有意思的是，哈伊尔·巴赫金在国内并不关心处于锋面上的“50后”、“60后”，而是对“70后”兴趣浓厚。这一举动表明，美国主流艺术批评界，在关注到中国“50后”艺术家的同时，越来越多地把目光投向了“70后”艺术家。这需要国内艺术界及时注意，而不是在国际主流批评界理论言说成型之后进行新一轮的跟风。否则，在新的一轮理论言说中又将会失去话语权。

　　其三，如果国外学术机构的学生对中国“70后”艺术家的考察是在夏季的话，那么此后十月至2015年3月的拍卖中，“70后”艺术家的市场价格却一路飙升，“香港苏富比当代艺术夜场中，首度进场的三位‘70后’艺术家其表现便让业内HIGH翻了天。贾蔼力的《疯景1号》拍出1180万港元，刷新其个人纪录的同时也令其领先于其他‘70后’艺术家跻身千万元俱乐部。同样创下纪录的还有王光乐的《水磨石2004.1.1—2004.2.5》，拍出了544万港元，而刘韡的《紫气系列H2》则拍出了340万港元。”〔9〕可以说，“受经济环境、价格泡沫、市场调整的影响，中国知名当代艺术家的作品价格出现下跌……还有投资者的变化。一部分投资者开始对中国当代艺术作品雷同的人物形象感到厌倦，希望能够发掘新的力量，特别是新加入的投资者觉得中国青年艺术家的作品更加国际化，具有更个性化的表达方式。”〔10〕

　　王光乐《水磨石2004.1.1-2004.2.5》油画，180×180.2厘米，2004

　　可以说，经十余年的努力，“70后”艺术家的创作再度受到关注，而在艺术市场中显示出来的国际化努力，已成为新的亮点。新亮点不仅是“70后”艺术家的问题，还直接关乎我国当代艺术的全球博弈，特别是作为新一代艺术家，他们鲜活的国际化体验，哪怕是失败的感悟，都异常难得与宝贵，远远超越“50后”艺术家在全球艺术生产机制中光鲜的走台形象。

　　一、“70后”艺术家国际化的“曹斐现象”

　　中国当代艺术的国际化努力，处于翘楚的是“50后”艺术家，有的欧洲学者还把以中国“50后”艺术家为代表的艺术家的国际化，纳入甚至命名为“新国际主义”。〔11〕但是，时至今日，“50后”的一家独大，似乎成为一把双刃剑。一方面，在他们蜚声海内外的同时，伴随的是文化价值缺乏的诟病;另一方面，作为当代艺术国际化的主宰力量，“50后”处于绝对的霸权地位，〔12〕已经影响到中国当代艺术的多样性，有损于当代艺术的健康发展。为此，“70后”艺术家的国际化，就显示出多角度的价值和意义。

　　相比“50后”、“60后”，“70后”艺术家的国际化，客观地说，国际化程度对比的天平似乎并不倾斜于“70后”艺术家。国际主流批评界眼中，他们认可的还主要是以“50后”为主的艺术家群体，诸如蔡国强、徐冰等人。〔13〕“60后”艺术家不太多，也有一些典型，诸如曾梵志等。但是，在20世纪80年代进军纽约的一批艺术家的带动下，外加上世纪90年代中国当代艺术与全球艺术生产机制的结合，一大批“70后”艺术家开始寻求重要的国际代理商，朝着全球重要的艺术中心迈进。〔14〕虽然不少艺术家还游走于一级市场，但经过近十年一级市场的淘洗，部分艺术家慢慢进入二级市场，甚至走入主流的艺术史教材。这是一个非常重要的现象，标识着中国当代艺术出现了有延续性的代际传承，显示出我国当代艺术在国际化进程中的多样性。在“70后”艺术家的国际化中，曹斐即为一个特别的个案，我将其国际化努力以及国际主流批评界的回应，称之为“70后”艺术家国际化进程的“曹斐现象”。

　　贾蔼力《疯景1号》油画，209.4×270.7厘米，2009

　　要完整呈现中国当代“70后”艺术家的“曹斐现象”，还得从其创作经历着手。对曹斐的艺术经历，笔者对其具有代表性的艺术活动(展览)大致梳理如下：

　　曹斐出生于1978年，毕业于广州美术学院;

　　1999年，拍第一部短片《失调257》，开始参加国外艺术展;

　　2000年，影像《链》被艺术收藏家乌利·希克看中并收藏;

　　2005年，纪录片《父亲》参加莫斯科三年展;

　　2006年，获得了中国当代艺术奖最年轻艺术家奖;

　　2007年，作品《我·镜》参加第52届威尼斯双年展;

　　2008年，创作“RMB City”(“人民币城寨”);

　　2009-2014年，《乌托邦系列》、《雾霾》等;

　　2015年，《锦绣香江》等等。〔15〕

　　对于曹斐连续而有意味的创作，策展人侯瀚如认为：“曹斐的作品，大气、清新，才华横溢且赏心悦目。借助于涵盖了视频、摄影、表演在内的多种媒介，十年来她以生动有力的图像、叙述和动作建构了一个完整的体系，呈现了她这一代——所谓‘新新人类’——生活和想象中最大胆、最振奋人心的一面。”〔16〕同时，也得到以罗萨琳德·克劳斯为代表的处于全球艺术生产机制端口的重要艺术批评家〔17〕的首肯。可以说，在“70后”的当代艺术家中，这是非常少见的。这也是我将之称为“曹斐现象”的重要原因。

来源：艺术国际-评论 作者：段运冬