王敬恒

从形而上到形而下

　　王敬恒，又名王易，字季之。1927年出生，四川成都人。师从吴昌硕、任百年等。后山水，师沈石田、黄公望、石涛等。并深入中国传统绘画理论认真研究黄宾虹笔法墨法。1974年识陈子庄，并受陈子庄激励，以“画贵有自己”而不辍探索。1988年在四川省美术展览馆举办“王敬恒先生画展”，展出作品120余件，包括花卉，山水，少数人物。之后，谢绝一切活动，重新闭门读书作画。1991年开始重点探索山水画论，以书法笔法入画。退休后有余暇常到野外观察自然界，逐渐形成自己的画风。并从欣赏塞尚、凡高、毕加索等西画中丰富了自己的色彩思想。2000年参加成都现代艺术馆“世纪之门：1997-1999中国艺术邀请展”，展出山水作品八幅，花鸟作品一幅。2001年于成都现代艺术馆举办“王敬恒画展”、后应邀参加“成都双年展”、“高山流水：当代山水邀请展”、“当代中国水墨神韵提名展”、“第二、三届成都双年展”等。出版有《王敬恒画集》、《王敬恒谈艺录》。2008年中国美术馆为王敬恒举办“王敬恒艺术暨捐赠作品展”。2010年“中国美术馆捐赠作品大展”，王敬恒5件作品入选展出。2011年参加“水墨文章”——当代水墨研究系列展在武汉美术馆展出。

　　艺术本身不变，只是因人的思想在变，艺术才不断改变。我的朋友们尤其喜欢我画的人和我爱的人才是我灵感的源泉。我的花卉与我的山水像，因为来源于同一思想。

　　毕加索说：“没有什么抽象艺术，艺术总是现实的表现，因此你要关心现实，与大众同甘共苦，不可麻木。”孤独不是逃避人世，而是好摸清宇宙万物。因为独处时，是最好内省与外察之时。在表现上不是要求明白清晰表现事物，而是要求明白清晰表现思想。模拟他人是难以避免的，但不能模拟自己。在艺术上当生生无所息，认真耕耘，像农人劳作。

　　我忠心感谢中国美术馆能收藏我的作品，同时也感到惭愧，在我有生之年当继续认真创作。谢谢！

——王敬恒

2008年3月5日

　　王敬恒的主要成就在山水画。称其为“传统派”是因为他的新变不离传统文人山水画的基本规范，包括章法、结景、笔墨。但“传统派”不是传统艺术，而是现代艺术中的一脉，因此，我对王敬恒艺术中的现代性更感兴趣，这也是常被人忽视的一面。

　　王敬恒在精神上并不是一个裹着长袍马褂的人，而是对新事物充满童心的人，他的笔记中有这样一段话：“有时，我觉得我是一个孩子，什么事对我都很新鲜，使我眼花缭乱，来不及松一松神。”他画古画，却读新书，什么熊十力、鲁迅、康德、尼采、莎士比亚之类，他都爱读。他在成都过从较密的朋友不是画国画的，而是“85新潮”时期开始交往的戴光郁等前卫艺术家。我一直认为，在开放的文化语境中发掘传统是“传统派”成事的秘诀，王敬恒又一次印证了这一点。

　　老有童心，他人画一致。现代情趣，他也是人画一致。他将古典的山水程式打散而使山水平面化，为笔墨进一步走向前台提供了场地；他将古典的浅绛山水的色彩浓重化，为生命活力的生发提供了氛围；他将朱耷、陈子庄大写意花鸟画中的润笔用到了山水画中，创立了自己的繁密、飞动、自由、活泼、潇洒、天趣、痛快、大写意的离披点画；他画中的点景，有古装人物，但更有新意的是市井情趣、乡土情趣、孩童情趣、幽默情趣的鱼鸟和现世人物。有时，他将人体幻化为丘壑，或在丘壑中隐藏人体，以寄托他对万物灵性的体悟。

　　他的艺术是活脱脱的现代人的艺术。

——刘骁纯

　　王老是一位对传统文化精神心领神会的画家，并且能把感受幻化的大自然通过传统文化的方法来表达自己的心领神会。他的山水画虽然结构茂密，郁郁苍苍，近似明清和黄宾虹的山水图式，但深入地看，他不拘泥古法，横涂竖抹，纵横恣肆，充分发挥出书写的自由性。那满幅跳跃的墨点墨线，松活灵动的浓淡铺陈，形体乖张的造型，鲜活跳跃的抒写，都是极强的主体自觉意识的表达，是画家思绪的自然流露，是其独特的语言方式，成为思想和意义的特殊载体。他的跳跃骚动的笔触，充满了对神秘之域的形而上追问，终于从黄宾虹和陈子庄的荫蔽下走了出来，远非黄秋园先生所及。因此可以说，王敬恒的山水画是我们研究传统画与当代发展空间中的一个既传承又发展的典范。

——周韶华

　　长期以来，绘画不是王敬恒的职业和生存手段，只是他的一种生命需要和精神寄托。这很接近陈子庄和黄秋园——虽然困顿、寂寞，却能较多地疏远甚至避开政治的干扰、名利的诱惑、画坛纷争的烦扰和时尚风潮的影响，相对静处，超然物表。其绘画不假雕饰的书写性，朴茂流溢的自然生气，即根植于这种生存与精神境态。

　　王敬恒是个多愁善感、内心丰富的人。他曾这样写道：

　　我不能搞科学，因太爱激动，太多愁善感。孤独时我感到我的存在，痛苦时我感到我尖锐地存在着。

　　有时，我觉得我是一个孩子，生活刚刚开始，什么事对我都很新鲜，使我眼花缭乱，来不及松一松神，回头一顾。

　　有时，我觉得自己是一个衰弱讨厌的老人，什么也没有，只有一大串数不清的过去的日子……

　　我从儿时起，一直爱秋天，它是柔和的、温暖的，象羁留的夏天一样。但对现在的我来讲，它带了些许凄凉，柠檬黄的树木、金色的叶片，增加了无限的思念，院中石缝中的虫吟，更引我悲愤万种。

　　从类似的笔记和学生记录的谈话，我感到王敬恒是一个敏于生存困境和人生痛感的艺术家。他时常处在忧郁之中，感到生活中“极少快乐”，感到有千言万语想倾诉但又难以找到倾诉的对象，感到一种“无告”的痛苦。他甚至觉得孤独是人类摆不脱的梦魇，说为了减少孤独，人“除了与同类为友，也需跟异类为伴。”这类痛感体验，源于他的个人经历，也源于他的气质个性和对痛感经验的自觉意识。艺术史和艺术心理学告诉我们，艺术家的痛感体验最有可能转化为创造的激情和机制。不过对山水画来说，人生痛感向创作激情的转化往往采取十分曲折的方式。画史上，倪云林、八大和弘仁善于把生命痛感凝化为孤寂、冷逸的风格，并赋予意象以人格化的象征意味。但大多数山水画家并不如此，他们总是借助于老庄物我齐一的思想，把自己的人生痛感化作对造化自然的亲近和眷恋，换为遽遽然不知物耶我耶的惬意逍遥。王敬恒属于后者。他的山水作品总是活泼泼地，充满生命活力，看不到忧愁和悲痛。他在一则自记中说：“有人看了我的画，说得到安慰，感到快乐……然而我本人却这样忧愁，极端不快活，可以说到了悲观的程度。”看来，他的人生痛感与山水创作是二元的。不过，敏于人生苦楚的人也一定敏于自然生命的美和永恒。

——郎绍君

2000年5月3日 于北顾楼

　　皮道坚亦认为：“王敬恒的山水画虽结构满密，自有一种朴茂苍郁的独到气象，但大体章法格局仍沿用了明清以来的传统山水画图式。唯其用笔之草率恣肆，点画之松活灵动几全不在前人蹊径之中。他那用软毫所作的任意纵心的横涂竖抹，若按前人一笔一划皆要有出处，皆应继承古人法理、讲究规范与法度的标准，则当属涂鸦式的“坏画”。但这恰是画家个人风格之最精粹处，那满幅鲜活跳跃、浓浓淡淡、形体乖张的墨点墨线、是画家情感、思绪的自然流露或激情喷发，是此时此在的生命感悟和灵魂诉求。有人将王敬恒与黄秋园、陈子庄相提并论，他们或有某些相似相近之处，如都是沿着传统画学和画法的路子继承和发展传统等等。但与黄、陈二人殊异的是王敬恒极强的自觉表达意识。他那涂鸦式笔墨形体虽不是对传统笔墨语言的有意消解，却无疑是真诚表达个人境遇的独特语言方式，它们甚至在某种程度上能指向一定的观念内容，成为思想和意义的特殊载体。”“他的茂密苍郁、生机勃勃的山水画作品中确乎跳跃着骚动的灵魂，隐含着欲望与自然的冲突，充满对神秘之域的探究和形而上的追问与思考。这是他与黄秋园、陈子庄等人在作品意蕴内涵上的根本区别，他的传统形态的作品里包孕着中国文化的现、当代性因素。从这一意义上说，王敬恒的山水画艺术可以成为我们研究传统绘画在当代文化中的发展空间和中国文化的现、当代性的一个标本。”

　　对此，王敬恒本人的看法很有意思：从山水精神上讲他近于周、皮而和郎绍君有别，但从个体精神上讲则正好相反。他说：

　　“中国古人讲究诗书画一体，就是讲一种智性，一种精神性。尤其山水画，从宋至明清，不仅是笔墨问题，形而上的山水精神也在发展。所以山水画能够成为一个智性的载体，不仅仅是状物写形。”

　　“中国的山水、花鸟、人物等观念形式一直在独立地自我演变，和画家个人喜好的生活倾向不再有更直接的关系。它有自己的历史，不是我们所想象的那样特别个人化。”

　　楚桑采访过王敬恒，对其作品也很熟悉。其评论取法于郎、皮之间，认为王敬恒（王易）“他想创造一种图式，这种图式可以使块面结构融入书写结构，笔意符号中和造型意图。”“对王易而言，性灵笔墨则是一个至今仍可深入耕耘并还在不断发展的强大文脉，这条路子完全能够提供传统习得和个性创造两者间的美学方案。”

——王林

2006年3月11日

于四川美院桃花山下

　　从王敬恒先生的创作年表中，我们可以得知他18岁那年，也就是1946年，他开始学习中国画，而且是从《芥子园画传》入手的。后来，他又花很大的功夫，学习了沈石田、龚半千、石溪、石涛等古代名家。

　　其实，《年表》做得相当的不详尽，因为他还下苦功研究学习过黄宾虹、陈子庄、傅抱石、吴昌硕、齐白石等近代名家。在我看来，由于他学习的对象与创作的范围兼及山水画与花鸟画，所以，当他后来主攻山水画时，既很好借鉴了黄宾虹、陈子庄、傅抱石的艺术传统，也有意识地将吴昌硕、齐白石的花鸟画技法元素融入了他的山水画创作中。比如在笔法的表现上，他就富于创造性地运用了后二者的成果。恰如大家所看到的那样，在他的山水画中，行草书般的笔划粗细兼有，或浓或淡，集形状与色彩与一身，充分表现了人与宇宙隐密冲动之间的整体性。而围绕这一点，他还大胆取消了山水画中的皴擦法，代之以对点、线的层层铺写与对色墨的反复渲染。应该说，这不仅很好地造成了画面的音乐感、层次感、厚重感、“鲜活的山林气”、“自由的书写性”与“秀润苍茫的笔意”，也使得他最终能在笔法上完全超出于黄宾虹之外。

　　又比如，在艺术图式的处理上，王敬恒先生虽是以借鉴明清以降的传统山水画为主，但为了充分表达个人游历四川山水的独特感受与处理笔墨的特定需要，他在学习傅抱石的基础上，还是很好地创造了个人既满且密的独特结构样式。首先，他常将山峰的峰顶顶着画纸上边，极少留出天空，于是就形成了铺天盖地的磅礴气派；其次，在满纸上下充塞山峦树木的“大块文章”结构里，他使其既有层次，有脉络，有节奏，又融为一体，显得墨渖淋漓、酣畅痛快。应该说，这与王敬恒先生对虚实的巧妙处理有关。关于“虚”在中国山水画中的重要作用，法国艺术史家弗朗索瓦曾经清楚地指出过：“它（虚）几乎可以说是中国绘画的本质。在画面上，‘虚’决不是无为的存在，正是它赋予整幅画以活力……”

　　只要进行认真比较，我们就会发现，在王敬恒先生的画中，“虚”作为“气”的存在，贯穿于所有的笔触，盘聚于笔划中所有的空白处，并体现出从一个笔划扩张到另一笔划的力度关系。此外，“虚”还是一种特殊的“变异”的方式，通过它，画面上各种不同形象间不可缺少的相互接近或排斥的力流才得以完成相互转换生成的过程。更具体一点说，“虚”在王敬恒先生的画中，有时是以云彩的形象出现，有时是以流水的形象出现，有时又是以相对空疏的山地的形象出现。而且画面上的虚实对比又常常在S形的结构中变化。总之，由于“虚”的存在，画面上所表现的自然界的每一部分，不管它是独立于其余的部分，还是支离破碎，都同赋予万物活力的隐秘力流连结为一体了，从而给人以无尽的联想。

　　王敬恒先生曾说：“人问余所画何处，曰：‘余心中之幻境耳。”这足以暗示，他在创作中是十分强调想象之作用的，实际上，正是借助于无尽的想象，他才能根据对现实的感受，塑造意象，经营意境，进而抒发他的情感，寄托他的怀抱。很明显，没有对传统山水画程式的熟练掌握，没有对自然的切身感受与提炼，没有对人生的大彻大悟，他绝然达不到如此高超的艺术境界。

——鲁虹

2006年1月30日于 深圳美术馆

　　在我眼里，父亲太勤奋了。他一生早起晚睡，拼命的读书、练书法、绘画，从未废学停思。谢绝一切无趣味的人际交往，生活节约俭省，单纯得像一位“老农”终日欢天喜地的耕耘。

　　在孤独的岁月中，他自信而顽固的奋斗在理想的王国里。对时间的珍惜，都在每一日早晨中安排的井然有序。始终像青年人一样热情昂扬，想尽力为这个多苦难的民族做点点贡献，而在平淡的生活中保持着顽固的意志，用有限的生命去增添他作品时代情感思想的宽厚度。每日读书、绘画、思考，忍受着多病的身体折磨，艰难的寻找他美丽的山水圣境。而情感的弹性往往令他仰望着苍空，常叹生命的无奈！

　　他每天拿着一支健笔去诠释、去开启他心中的艺术思想、去重建一个新的山水书写框架。在传统与现当代的艺术思潮中，尽心力去独创一套灿烂的、鲜活的、超越传统艺术审美价值观的山水、人物、花卉的美学体系。而深潜在灵魂中的“童心”反而在不断推动他一支健笔去应顺着他丰富情感，画出了许多难易令常人理解的思想作品。

　　我父亲更多的在平淡的生活中，孤守着他的心路历程。尽量在短暂的、孤独的时间下去阅读他喜欢的书籍。偶尔来访的几个朋友也会让他开心一阵。在无情岁月的洗涮下，他憧憬的艺术作品也在其叛逆的性格中逐渐改变着一些人们对他山水语言风格的解读及认识。他始终肩负着呈前启后的艺术思想及使命迎接每一天。

——王驰