在上海当代艺术博物馆的“身体·媒体II”中，科特·亨茨齐拉格的作品《ZEE》邀请观众通过身体的介入亲身参与作品的实现

　　当你置身一座充满雾气的迷宫，周围仿佛没有边界，只有频闪的光线会柔软且均匀地穿透重重雾气，不断变化出光影效果，仿佛希望，又仿佛魔鬼的诱惑。漫步、穿梭、游走其中，你感受到的会是雾霾?末日情景?亦或是万物如烟?

　　最近于上海当代艺术博物馆的开幕的“身体·媒体II”中，科特·亨茨齐拉格（Kurt Hentschlager）的作品《ZEE》便营造上述宛如电影，又似梦境的独特场域。作为展览的重头戏，《ZEE》的沉浸式效果在吸引观众进入作品体验的同时，也在社交媒体上引发了又一轮的话题热点。

2015年余德耀美术馆的《雨屋》引领了国内沉浸式艺术的流行

　　不难发现，在过去几年里，一股参与式的大型装置艺术(或是沉浸式艺术)热潮正在世界各地蔓延。2015年9月，上海余德耀美术馆呈现的大型互动装置艺术作品《雨屋》被视为引发国内沉浸式艺术热潮的开端。这件由英国艺术团体兰登国际(Random International)创作的作品，在余德耀美术馆的4个月展期内，共吸引近20万名观众参与，人均排队时长超过2小时，继伦敦及纽约展出后继续在上海引起轰动。

日本新媒体艺术团体风靡全球的作品《漫步在水晶宇宙中》通过无数LED灯构成了一个星系般的空间，徜徉其中的参观者们获得了迷宫般的虚拟体验

　　《雨屋》之后，沉浸式艺术在国内展览中的出现频率逐渐增高。新时线媒体艺术中心(CAC)举办的克里斯·萨尔特个展“体感场”以及龙美术馆耗资千万打造的詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)回顾展“沉浸之光”均主打“沉浸式”体验和“高参与度”，成为风靡一时的话题性展览。而在今年5月和7月，日本新媒体艺术团体TeamLab也将带着极具科技感的沉浸式作品强势登陆北京和深圳。虽然对场地和技术要求颇高，但这似乎并未阻碍沉浸式艺术成为时下的潮流，也成为了美术馆吸和机构引观众的“制胜法宝”。

　　当观众们不再满足于看客角色

　　沉浸式艺术为何如此受欢迎?或许就是利用观众强烈要求与艺术品互动的欲望。以《雨屋》为例：当观展者置身其中时，可自由地在滂沱大雨中穿梭、嬉戏，却丝毫不被淋湿——每个人都可以在这个颠覆自然法则的空间中获得独特的“超现实”体验。而在詹姆斯·特瑞尔为龙美术馆定制的《全域装置(香格里拉【穿越山巅】)》中，当观众走进展厅站在高台向上仰望，看到的仿佛是一个巨大、无边际的方形光源。多种色彩的柔灯在这一空间内缓慢更迭，制造出一种缓慢呼吸的效果，为观众提供了舒缓、平静的氛围。

为龙美术馆定制的《全域装置(香格里拉【穿越山巅】)》是詹姆斯·特瑞尔有史以来创作过最大规模的该系列作品

　　所有受欢迎的沉浸式作品都有共同的特征：你都可以走进它们的内部，四处走动，选择你自己的视角，选择你自己的观看方式来体验他们，每一次观感都是个人的、独一无二的。

　　对于沉浸式艺术在美术馆展览中的流行，中央美术学院美术馆学术部主任王春辰解释道：“传统审美观念中，观众和作品之间的关系是‘静观’，存在空间和心理上的距离和隔阂。但今天当代艺术更多谈到的是‘融入’，强调主体与对象充分的相互渗透。沉浸式艺术便是一种主体对客体的全方位包围、置入。”

2017年TeamLab在伦敦佩斯展出的新作延续了其以往的绚丽观感体验

　　沉浸式艺术往往采用感觉饱和(甚至超负荷)的环境，具有强烈的催眠作用，有些甚至还会辅以视频、声音、音乐以及其他剧场手段来引发观众情感的共鸣。“当沉浸于外部力量构建的氛围中时，我们也融入了艺术家的想象世界。”王春辰说。

　　尽可能让观众完全融入自己想象的世界，这是自古以来，艺术家们都渴望达到的创作境界，从巴洛克到极简主义，即便表现形式上大相径庭，但无不以此为目的。现在，媒体科技和虚拟现实技术的发展与运用使艺术家向这个目标又迈进了一大步。只不过，平面绘画在三维中被实现，光影代替了油彩，空间置换了画布，体验则取代了观看。

威廉·肯特里奇的《对时间的拒绝》旨在探索时间和殖民主义遗产之间的相对性，包含了短片，定格动画，在展览现场的中心有一个木制的不断抽动的活塞，以及菲利普·米勒（Phillip Miller）做的乐谱，以此来营造出一种复杂、无所不包的氛围。

　　尤伦斯当代艺术中心(UCCA)馆长田霏宇表示，他至今仍清晰地记得亲眼所见、亲耳所闻南非艺术家威廉·肯特里奇的《对时间的拒绝》中铜管乐曲时所受到的震撼。那是通过吸引感官来感动我们的艺术品，而不仅仅是触动我们的头脑智力。他们利用了观众现场体验的欲望，一种将艺术和现实联系起来的欲望，一种把所有感官联系起来的欲望，而不只是视觉上的感官。王春辰说道“观者之所以在艺术品面前停留时间短，是因为它们只吸引了视觉感官。”王春辰认为最近受欢迎的作品帮助观者“解放了时间”。田霏宇则认为所有这些作品包含了剧场的元素，并说道：“我们前所未有地需要表演型的作品，这样才能体验到我们的存在。”

　　在新媒体时代，由“关系美学”衍生出的“体验”已成为展览现场可以提供的最好动力之一：我们可以从网上轻易地获取绘画和雕塑的高清图片，却很难完整地复制一份由声、光、影等共同构成的“体验”。上海油雕院美术馆副馆长傅军认为：“对于普通观众来说，沉浸式艺术的高互动性体验，给参观展览带来了更大的乐趣。欣赏艺术的过程既好玩，又充满新鲜感，从而对观展过程印象深刻，促使他们愿意进行下一次尝试。”

　　总而言之，如今的观众在展览中已不再仅仅满足于扮演看客角色，而沉浸式艺术的出现恰好挠到了他们的痒处。

　　沉浸，真实还是幻觉？

2016年底惠特尼美术馆的“梦境：沉浸式电影和艺术1905-2016”梳理了沉浸式技术的发展史

　　在当下这个科技高速发展的时代，艺术家积极地把身边的新技术应用到了作品当中，作品和参与者间更直接的互动和对话，创造了空前的沉浸式体验。但实际上“沉浸式”这个术语并非一个新晋的概念。早在1900年代，艺术家在非叙事电影里就已经开始尝试制造沉浸式的直观体验，期间经历了科技的更迭，沉浸式艺术也一直在电影和艺术中被持续推进至今。(这一历史在2016年10月于美国惠特尼美术馆举办的“梦境：沉浸式电影和艺术1905-2016”大型专题性群展中有较为完整的呈现。)《雨屋》也并非国内首次引入的沉浸式艺术作品，2010年，丹麦艺术家奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)就曾和中国新锐建筑师马岩松合作过沉浸式展览“感觉即真实”。

埃利亚松与马岩松于UCCA合作的“感觉即真实”是较早进入国内的沉浸式展览

　　埃利亚松一向以巨大而充满空间张力的作品闻名于世，他最有名的作品《天气计划》曾于2003年吸引了近200万人到英国泰特现代美术馆涡轮大厅中“晒太阳”。在“感觉即真实”中，他与建筑师马岩松一起运用建筑和光线创造了一个特殊的环境：马岩松将UCCA大展厅设计为一个长近60米的甬道，奥拉维尔·埃利亚松将红、绿、蓝三基色组成“荧光灯阵”，再把整个空间用雾充满。雾与三种灯光的色泽制造出一个能见度不足一米的人工光谱空间。视觉的导航作用和空间的指示作用在展场中被弱化到最低，取而代之的是身体的感受性。

　　“感觉即真实”的沉浸式体验在当时的专业领域里反响强烈，但对于普通观展人群并没有构成较大的调动。傅军分析其原因可能在于，当时的观看还是一种被动的行为，主动的认知较弱。近几年随着社会和互联网的迅速发展，自我表达和实时互动已无所不在，观众的主动性逐渐被加强。她表示：“现在的观众越来越看中个人的经验、接受和参与感。观众不再只是被动的接受者，而是作品的参与和再创作者，主体经验变得越来越重要。甚至认为，观众对作品的接受与参与，才最终促成了艺术作品的完成。”

埃利亚松的《天气计划》也是英国泰特现代美术馆涡轮大厅最著名的作品之一

　　作为一种结合科技与艺术，又需要一定人力、物力支持的表现手段，沉浸式艺术在过往中国艺术家的创作中并不多见。王春辰认为，中国艺术家过去创作过许多体量庞大的艺术景观，但在营造多元体验和与观众互动方面的尝试并不多。

　　让他看到希望的是年轻艺术家在技术和艺术相结合方面的努力。王春辰不无信心地说：“现在正有越来越多的年轻人往沉浸式或虚拟现实方向努力，因为这是他们能够区别于上一代艺术家，也能够赢得更多共鸣的方式。作为与科技共同成长起来的一代人，他们对科技有天生的好奇，同时也把科技当作一种美学原则。”

在今日美术馆的大厅中，吴珏辉团队以手架搭建了“比特宫”

　　去年8月在今日美术馆1号馆举办的吴珏辉个展“比特宫-乌洛波洛斯”多少印证了王春辰的观点。在这次展览唯一的作品即同名大型沉浸式艺术项目中，吴珏辉团队以9×9×9 米的立方体脚手架搭建了整个“宫殿”，观众可以顺着回旋错落的楼梯穿行于钢架立方体之内。“宫殿”外部，缓慢升降如太阳一般的白炽灯和极具科幻感的动态投影是展厅中的唯一光源，它们交替投射于脚手架结构之上，为固定、有形的建筑赋予流动的形态。再配合着富有工业感的电子乐，吴珏辉通过一场涉及视觉、听觉及心理体验等诸多方面的沉浸实验，将从寓言、宗教乃至戏剧、游戏中汲取的认知以感性而富感染力的方式传递给观众。

　　观众的参与使作品得以真正完成

　　越过表面的陷阱

　　沉浸式艺术在强调多重感官体验的同时，也引发了部分对其精神反思深度，以及形而上问题意识的质疑。甚至有观点认为沉浸式艺术的风靡会导致美术馆的“游乐化”。

　　对于过于强调纯粹感官体验和艺术表面化的陷阱，埃利亚松显得非常清醒：“毕竟下里巴人和阳春白雪不可兼得。有可能你的作品吸引眼球但缺乏深度，我会尽量保持平衡。”

草间弥生的《无限镜屋》所彰显的迷幻也是沉浸式艺术中常为人所津津乐道的

　　目前还担任国美跨媒介学院展演系教师的吴珏辉则认为：“人总有好奇心，其实很久前就有人对空间性的体验有所想象，但当时的技术无法实现那么多可能。关于‘游乐化’的批判，我觉得一方面在于，很多人对这类作品的体验还比较少，在美术馆里看到这样的东西可能会有心理落差;另一方面，这也很考验作品。体验方式本身是没错的，关键在于怎么用，是为了故意取悦观众，还是要用体验的方式来表达自己的一些观点，这很微妙。”

　　上海当代艺术博物馆馆长龚彦也表达了相似的看法：“界面都是中性的，取决于艺术家赋予它怎样的灵魂。展览有多种目的，‘游乐化’的展览只要不以学术为包装，不在美术馆里发生我觉得也挺好。”

沉浸式艺术提供了不同于以往大部分艺术的体验感

　　沉浸式装置的流行是否会贬低其严肃性，部分策展人显得相对乐观。田霏宇找到了一个先例，是20世纪50年代法国新浪潮运动中的电影导演以及新小说运动中的作家，和晚年的阿兰·罗伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet)一样，试图做“一些前卫而又具有实验性质的、通俗易懂的尝试”，因为他们意识到公众能够和艺术联系起来是多么的重要。王春辰则说道：“问题不在这种艺术形式，而在于创作者在作品中是否能充分实现其想法。我们习惯于用传统的概念描述新事物，但新事物最终会形成自我的规律。”所以他目前并不会使用“平民主义”，或者“娱乐”这些词汇来描述这些艺术品。

打破作品与观众的隔阂，也成为时下美术馆和博物馆所追求的目标

　　王春辰补充道，“在今天的中国，怎么去强调和推广沉浸式的艺术我想都不为过，包括在中央美术学院美术馆中我们也希望能增加这类项目。”他认为，以往美术馆中的展览，作品和观众间长久以来的距离，上降低了观众主动走进美术馆的频率。像沉浸式这样新的艺术形式所带来的体验感有助于打破观众和作品的隔阂，并能让观众乐于走入美术馆。

　　兼容并包、老少咸宜、概念统一——这就是沉浸式艺术成功的公式，它可以帮助我们解释美术馆和策展人为何偏爱这些作品，也可以预计我们在将来会一次又一次地见到它们。

来源：雅昌艺术网 作者：刘龙