诗是文学体裁的一种，通过有节奏和韵律的语言反映生活、抒发情感；情。由外界事物所引起的喜、怒、哀、乐、憎、惧等心理状态，取决于外界事物影响的一种心灵反射；画。绘画、图画、画像。宋代邓椿在《画继》中自始至终贯穿着“画者，文之极”的思想，并把画家的文学修养强调到了顶端。他指出画的品评精高、笔精墨妙、浑然超拔，皆是文学修养的映衬，并指出“画者岂独艺之云乎”，不光是技术的问题，因为“画者，非独艺”，只有在文的方面达到了极高的修养，才能在绘画的品评或创造上取得最高成就。“胸中有百卷书”绘画上才能取得更深的造诣；意。意思、境界。是指一种令人感受领悟、意味无穷却又难以用语言阐明的意蕴和境界。它是形神情理的统一，虚实有无的协调，既生于意外，又蕴于象内。意境是艺术辩证法的基本范畴之一，也是美学中所要研究的重要问题。意是情与理的统一，境是形与神的统一。在两个统一过程中，情理、形神相互渗透，相互制约。在抒情性作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间，同文学典型一样，也是文学修养的高级形态之一。

　　诗情画意是像诗、像画里所描绘的场景一样，给人以美感的意境，情感的畅游，这是文学中的解释。

　　南海岩先生自2011年开始对人物画意境美就有了深度探索，他觉得人物个体形象的确定，不能只限于型体本身，还应该在人物环境、色彩、对衬上来造势和呼应，使主谓结构的画面更加完善、内容性更强、主题性更突出。作为学生的我来说时常慨叹先生的色彩感觉，他真是把色彩“玩儿”到家了。中国画创作中，尤其是色彩的叠加是非常难的，中国画材料的制约是本质的，如纸、水、毛笔，中国画颜料等等（无论任何颜料在中国画使用中都要融于水）在使用中都有局限性，水墨或色彩晕染没问题，但积色是很难的，如：纸吸水性很强，毛笔是尖尖的笔头，颜料见水则稀释等等，都是问题，画好中国画需要长时期的练习外，最重要的是对于艺术的灵性，对于色彩的敏感程度，这是至关重要的。中国画的“以西润中”也好，“西学东渐”也罢，画好中国画最重要的是一定要“眼高”。眼高则审美必强，色彩的辨识度就越好，这是南先生一直强调的事。

《民族风》

　　在诗情画意的表达中，南先生指出一点“吾道一以贯之”（论语·里仁）。用一个根本性的事理贯通事情的始末或全部的道理。贯：串，贯通。这就是心性。心性真情的流露是诗情画意的主旨，诗、情、画、意无一项不是要用情，不用心性，如果没有感情以上这些皆是不存在的，也是生发不了的，所以说真性情是创作的关键。

　　我们剖析一下南先生的绘画作品。打开画卷首先映入我们眼帘的是画作中人物的脸部，尤其是人物的眼睛，很多人画人物很难把眼睛画的鼓起，而这正是南先生的细心处，他很注意眼皮的高低转折，眼珠的圆润变化和前后虚实，其中眼神的处理是塑造人物情感世界的关键，这也是体现画家本领的地方；再一点是嘴，南先生刻画嘴是很注意的，尤其是嘴角的处理，他都让他向上翘一点，这样的人物夸张也反映了先生的心内世界，是阳光的，是恬美的；其次是鼻子，因为从鼻子上能强化藏民的纯朴和憨厚，这也是先生的动心之处。以上三点是海岩先生绘画的要点，因为面部表情有了，人物情感外化的基础就有了，所以人物面部是人物画创作中摄入情感的重点，然后才是别的。

　　南先生的作品中，母子系列、情侣系列、姊妹系列、童趣系列、少女系列等，无一系列不是情感的表达，尤其是在呼应和对衬上，先生是很下功夫的。如母子、情侣之间的眼神交流、肢体交流、面部的肤色对比，衣服的变化等都是在寻找画面的完整性和内容的完美，为的是主题的彰显，如《金色的原野》。在人物情景对衬上南先生是很动脑子的，如人物和环境色的对比，前景与后景的对比，近景与远山的对比，远山与天空的对比等等，都是关键，如《金色的季节》。“必得‘一以贯之’。少一处画面都不完美，对可创作内容都算是缺失，这是做事踏实、做人踏实的体现。”这是南先生的如是说。

《金色的原野》

　　诗情画意的表达是情感的表达，是心性的宣读，然而表达的程度取决于内心的修养与才华，它是思想与技艺的结合，这是对于绘画来讲；而对于文学来说则是思想与文字的结合。“画者，文之极也”（宋代·邓椿《画继》）。绘画离不开文学的滋养，绘画与文学应该是统一的一对整体，皆是有了思想情感才有后者的文学形式，只是语言的形式不同而已，但文学的功底可以垫实绘画的高度，这是一个不争的事实，诗情画意是文学的表达，情感是文学与绘画灵魂沟通的桥梁，是精神世界的产物，有了思想，有了精神主旨，才能有感情通过技艺去描述。由此结论，绘画和文学是不可割的，且是相辅相成的艺术形式，相互影响、相互提升、相互完善。所以我们应多读书养眼，南先生的“腹有才华”并不是一朝一夕的事，影响我们的是“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海”《荀子》的道理。

作者系评论家、著名画家

作者：李洪伟