姚惠芬

　　2017年5 月11日，第57届威尼斯双年展“不息”中国馆揭幕。多位艺术家与姚惠芬、姚惠琴合作的苏绣新作，共三十余幅参展。

　　这些参展新作得来不易，是姚惠芬、姚惠琴姐妹率领近50位绣娘八十多个多个夜以继日的丰硕成果。

　　其中，苏绣《骷髅幻戏图》(以下简称《幻戏图》)一组9幅，由邬建安和姚惠芬、姚惠琴姐妹及她们的绣娘团队共同完成。

《骷髅幻戏图》

　　原画作者是南宋“三朝画师”李嵩。原画之意义诠释，历朝历代并无的论。借用其时临济宗禅师大慧宗杲的说法，它本就为一“话头”。原画册页上留有黄公望的《小令》：“没有半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，弄一个小样子把冤家逗。识破也羞哪不羞?呆你兀自五里巴单堠。”今之吟咏，“话头”意味更浓。

　　时隔近千年，苏绣新作《幻戏图》融合视觉艺术语言、刺绣语言将此“话头”置于当代语境中再一番“品味”，极有意思。

　　幸甚，笔者见证了这一创作的全过程。

《骷髅幻戏图》

　　一

　　2016年12月14日午后。阳光暖人。

　　专程从北京来苏州镇湖的邬建安，亲见姚惠芬在绣面上拉出了一根组合了多种针法的漂亮线条，看到了她早已得心应手的，包括那些弃用多年的，几乎所有的传统苏绣针法范本。心有灵犀一点通。两位艺术家迅即找到了共同“语言”。缘此，“跨界”合作拉开序幕。

　　那天，与邬君同来的还有胡君、李君。胡君谈锋甚健。她讲人之存在，始终不离“本己”;讲艺术之存在始终不离艺术家应有的“本己的立场”。而她的“大宇宙中小宇宙”说暗示：一千年前的《幻戏图》放在当下的“意义场域”里“参究”或能生发别样的意趣。李君则从当下的受众及艺术作品鉴赏之视角，提出了独到的建议。

　　缘此，一个终极话题——艺术家深切的人文关怀;一种深刻的意义域在新的维度上开显。苏绣《幻戏图》应“运”而生。

　　胡君所讲的“空间”、“运”、“盘整”恰好切中《幻戏图》的“话头”：生与死 —— 平常到不能再平常，人人都要面对的平常事;沉重得不能再沉重，天王老子难解的烦难事。只因“死可以被思考而不可以被品尝。” [1]不妨，就从这一点上说开去。

　　死是生的终点，常识。“呆你兀自五里巴单堠。”原画中仅有的，立在砖台上的两个汉字“五里”，似可为终点之喻。

　　五里单堠，十里双堠。某人独自望着路边用来计算里程的“五里堠”;五里又五里，十里复十里;一路走向底。

　　“终点(死)”像“堠”这么立着，人还向终点奔去。悖论!

　　悖论始终伴随人的存在。甚至于说，人就活在悖论中，免不了要在悖论当中觅活路。我等凡人只是应了那句话：“日用而不知”。

　　“在死亡现象中，却隐藏着最为深刻的精神危机，最普遍的道德问题。” [2] 于中土的传统里，孔圣人言：“不知生，焉知死”;[3]禅宗直落落的反着来：大死一番，再活现成。“因为从死亡出发思考活着，意义肯定大不一样，其中隐含着快乐的忧郁。” [4]据此，“死”既是“杀人刀”也是“活人剑”。

　　不知生，焉知死?但是，也可以来个大翻转。不知死，焉知生?

　　一字之差，难说究竟。好大一个局。但看局中人自己怎么了。

　　倘若，把“死亡”理解为“结束”，某一阶段某个运程的结束;那么，搁置“终局”，一切又是新开始。盘整、盘整如何?

　　假使，脑筋急转弯，从“死”反观“生”;向死而生;让潇洒、境界之类，乃至生生不息的“终极之道”有个着落。

《骷髅幻戏图》局部

　　二

　　细读苏绣《幻戏图》当有助益。实因艺术家触碰“终点”之议，并非着意“死”，反倒在关注“生”——人的“在世存在”。并且，在审美建构中传递关于“不息”的洞见：回到“本己”。

　　人，依于此世存在，在此世中操劳。在世之“世”为一“关系结构”。时空、他人，盘根错节;生发、可能，复杂透顶。有可能则意味有抉择，抉择确定了每个人的“生”绝不会一样。本己的存在也好，非本己的存在也罢，抑或两者兼而有之;统统基于各人不同的抉择。

　　能不能这么看，抉择的表象或许可用“姿态”来概括(它不是，也不包括人的生理的姿态，故加引号表示)。人与他人交往中的“姿态”，抉择使然。否则，怎会有这样而不是那样的“姿态”。

　　“姿态”背后是抉择。苏绣《幻戏图》里不乏各种各样“姿态”：小骷髅——缚手缚脚的丝线系于“交板”(提线木偶控线板)的被操纵者;大骷髅——手握“交板”的操纵者。“须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。” [5] 骷髅演傀儡被画师题名“幻戏图”，是否也是种“姿态”?

　　绣面上的看客亦“姿态”各异：男娃怯怯趋前，女娃欲往而退，妇人的木然，婴儿之纯然。“他人”、“看戏”、“姿态”，几重寓意?几种活法?几种抉择?

　　然而，必须指出，原画里的人的“姿态”无论隐晦还是直露皆为人之“非本己”存在的隐喻。而两位艺术家的“重构”本身就是对人之“非本己”存在的鲜明“姿态”。

　　一般而言，原画中的“骷髅演傀儡”可以视作标记。而邬建安、姚惠芬却在苏绣《幻戏图》的绣面上，以不同寻常的刺绣语言，于矛盾、扭曲当中，于点点滴滴的微妙之处，提示观者：“当我们盯着标记，将它们确定为存在着的指示物时，并没有真正理解标志。” [6] 实因，此间有“溢出”!

　　恰如宋代禅宗的看话禅：“语中有语名为死句，语中无语名为活句。” [7] “但参活句，莫参死句。活句下荐得，永劫无滞。” [8] 溢出，意味着不确定。如同水池里溢出来的水，不知道它会流向哪里，更不知道它会引发什么结果。然，每个结果都是种意义，没有结果也是意义。而每一种意义又可能连着一种指向性。就看你怎么去悟!

　　“溢出”表现在苏绣《幻戏图》绣面上的，相较于原画的微妙变化中。比如，“重构”;比如，刺绣语言的当代“转进”。

　　“重构”生发“溢出”，产生了多种至关重要的“变化”。

　　在这组作品里，邬建安以“矛盾冲突、多重并置”的理念完成了对原画的设计，姚惠芬用“不同而和”的针法完成了对原画的重构。绣面上复杂细致的构图因其所蕴含的艺术张力而产生了特殊的审美意趣，打开了一个丰富而广阔的“意义域”。

　　例如，苏绣《幻戏图》里的九个“砖台”(堠的形象)。在此，艺术家大胆的用了与常规绣法完全相反的手法，“重构”了似为 “终点”之喻的“砖台”,真切透露了“在世存在”之人的复杂心绪。请看：

　　在以30多种针法构成“砖台”之中，有稳定的水平线，也有不稳定的斜线;有意喻向上、稳固的正三角和寓意险峻、不稳的倒三角;有圆满的圆形，也有摇摆的半圆;有正直刚强的垂直线，也有柔和舒展的自由曲线;…… 这些，都被用来刻画绣面上的每一块砖。理性与感性;确定和不确定;冷峻与冲动;飘忽和坚守 …… 皆在带有“恒久”意味的扁方形叠加中，九九归一，九九归原。

　　金色丝线绣制的骷髅则告诫人们，炫耀不过是“假面”。银色骷髅是“神秘”的渲染。不同明度的灰色或褐色使绣面上的那座“砖台”，“乱”而有“序”;矛盾、对立;冲抵、牵扯;动态平衡。

　　有鉴于此，“重构”“溢出”了一个深刻的多重意象群。透过崭新的极具当代性的苏绣语言，多重意象之不同维度、不同烈度的冲突、扭曲全然而现。这种当代意义域中“多向度”的“指向性”，昭示着人之“本己”复归的重要和艰难

　　“聪明在于发散，成功在于聚合。”[9]邬建安、姚惠芬的审美创造胆魄过人，前所未有。艺术创作者追求的“有意味的形式”，苏绣《幻戏图》实现了。

　　有意味的形式——诸多的“溢出”——非比寻常的刺绣语言所创造的意象群，其实是正话反说。两位艺术家对原画的“重构”是在倾尽全心“祛蔽”，即：褪去“时间—历史”进程中人为包裹的东西，让深藏着的“不同而和”的源始情态“被”看见;回归本己的紧要，不息永恒的密码;随之显现。

　　换一种说法，当观者的视觉、知觉乃至心灵与苏绣《幻戏图》的“真”相知、相交时，或就可能因循这种“源始”之“真”的表现路径，有了某种向“道”的趋近或回归的意味。所谓“形式的力量”也就在这里了。

　　“蓦然无心撞破漆桶，便是彻头处也。” [10] “彻头处”不玄乎，“直须明取自家一片田地” [11]即可有所觉悟。而中国人“不息”的精神源头应该就在那“自家一片田地”里。邬建安、姚惠芬在苏绣《幻戏图》里种种“溢出”的终极“指向”，或即于此。

　　三

　　换一个视角。正是两位艺术家深邃的审美诉求，让姚惠芬和她的绣娘团队得以将40余种苏绣传统针法，包括那些弃用已久的针法，集中在同一组作品里运用。因此，这组作品的最终呈现令观者大为震撼;因此，观者终于能“先见绣，再见画”，非比寻常的刺绣语言让苏绣的“本体性”极度彰显!

　　观赏者务请留意，如此之为，意义非凡。

　　自明末“顾绣”肇始，“画绣”渐盛。当下，观赏性苏绣绣品几乎都是“画绣”。先见画，再见绣?还是，先见绣，再见画?决定了苏绣的实质性的地位;决定了众多绣娘的劳动价值;影响了关于杰出绣娘“独立的艺术创造”的评判。苏绣从业者甚为挠头的“知识产权”纷争，深处的隐忧、软肋，不外于此。

　　“先见画”稀松平常。“先见绣”极为难得，在这里，万不可把“先见绣”“约化”为“针法有定，针法之用无定”——通常意义上的刺绣语言的组织与运用。此中，关涉传统刺绣语言的当代“转进”。

　　由于邬建安的深刻创意，由于姚惠芬和她的绣娘团队的精辟诠释，苏绣新作《幻戏图》赋予了传统针法以当代的精神意涵，这就是苏绣语言的当代性。

　　什么是“当代性”?简单的问号，超难的回答。

　　首先，“当代性”从哪里来?或者说“当代性”与“传统性”应该是什么样的关系?

　　两位艺术家在苏绣《幻戏图》里，前所未有的采用40多种传统针法去构成全新的表现形式。如此真诚的向传统复归;其实在“真正占用历史提供的种种可能性。” [12] 然而，历史提供的诸多可能对任何人都是公平的。怎么能够真正的占有这些可能性，这才是大本领。

　　恰恰是邬建安、姚惠芬的宏观视野和甚为艰巨的担当，赋予了传统针法以当下的精神涵义，让苏绣“传统针法”这种刺绣语言在回归其本质的过程中呈现出真实的“源始”状态，充分凸显针法这种媒介的本体存在 ，苏绣的当代性在悠久的传统中闪耀现身。

　　第二，姚惠芬、姚惠琴姐妹及她们的绣娘团队用40多种传统针法(详见附录)来表现苏绣《幻戏图》意涵的创作过程就是传统苏绣语言固有价值与意义的改变与扩展。

　　苏绣从业者知道，传统针法如：直针、接针、套针、抢针、打籽…… 过去一直用来绣制服饰、被面、枕套之类的花样纹饰。而现代“画绣”受画作的限制，渐渐地以乱针绣的针法为主，不少传统的针法反而成了辅助性针法，甚而还有许多针法被弃置不用。简言之，传统针法——这种刺绣语言特有的艺术性、精神性在不知不觉中被湮没了。

　　反观苏绣《幻戏图》，姚惠芬凭借着自己对传统刺绣语言超强的驾驭能力，把最为传统的几十种针法用到了极致，呈现出当今苏绣罕有的表现形式与审美内涵。

　　更准确的说，在绣制中，她和她的绣娘团队把一种一种的传统针法“化”为当代苏绣的基本“词语”(限于篇幅，本文不予展开)，使之从勾勒花草、绣制纹样转而能承载并表现当代人的精神意涵。就像在苏绣《幻戏图》里，以矛盾冲突、相反相成的“针法构成”——当代苏绣的“全新图式”，深刻揭示“生与死”的普遍真理。

　　这种根在传统，由艺术家的意义赋予而“转进”的苏绣语言，颇有典范性。从此，传统针法有了当代“语义”：苏绣传统针法也是诠释关于“世界”及“人”的重要语汇，苏绣的表现“场域”会因此而进一步得到开拓。

　　第三，苏绣《幻戏图》回归传统的创作路径，因为对传统针法以当代精神意涵的赋予，成功的令作品“先见绣，再见画”。从而使姚惠芬、姚惠琴姐妹及她们的绣娘团队的这次创作跳脱了“工艺美术”范畴的惯常“图式”，有了某种颠覆性的形式创造。而苏绣语言整体的、内在的民族性及传统性在她的创作中并没有弱化。相反，民族性、传统性因其所赋予的当下的理念与意味而倍加彰显。它是当代的也是传统的，是中国的也是世界的。

　　今天，苏绣《幻戏图》置身当代世界主流艺术平台，完全可以与各国的当代艺术家、观赏者进行平等的对话与交流。从这个意义上看，苏绣传统语言完成了艰难的当代“转进”与“升华”。

　　与此同时，这种传统刺绣语言当代“转进”与“升华”，也使得姚惠芬毫无疑问地从一个工艺美术大师、非遗传承人华丽转身，成为了一个真正的艺术家。因为，她有了深植于中国传统的，足以承载其对“世界”、对人之“在世存在”理解的、只属于她自己的艺术语言。

　　第四，苏绣语言的当代“转进”与“升华”一定会生发苏绣形式的“变化”;反之亦然，当下苏绣形式的“变化”需要全新的苏绣语言、阐述方式和建构路径。道理很简单，不同的艺术形式，只能有与之匹配的艺术语言、表达方式与展现路径。苏绣，确切的说，作为视觉艺术门类而不是“工艺美术”的苏绣理当如此。

　　回眸苏绣史上里程碑式的作品，如沈寿的《耶稣像》、杨守玉的《美女与鹅》、任嚖瞯的《齐白石像》及其晚年的力作《大白花》《大黄花》《雪景》，无一不是以形式“变化”为表征，以全新的刺绣语言，即绣之“本体”——针法为内核。

　　苏绣《骷髅幻戏图》绝不是对原来图像的复制，而是“重构”。最终呈现的是“当今苏绣的独特的形式”而非“绘画的形式”。两位艺术家的成功就在于这组作品让观者“先见绣，再见画”，作为视觉艺术门类之一的苏绣的“本体性”凸显。

　　在当今艺术语境里的，如此这般的、新的高度上的“转换”，非同小可。应该说，正因为历代苏绣艺术家在“时间-历史”进程中创造的形式“变化”，苏绣才称得上积厚流光，生生不息。

《骷髅幻戏图》局部

　　四

　　“真诚不是小儿戏。”[13]真诚，对传统近乎虔诚的真诚，使邬建安、姚惠芬在苏绣《幻戏图》中的审美创造“溢出”了很多宝贵的东西。“溢出”即“建构”——各尽其妙的意象群，把称之为精神的“挤”了出来，让诠释“生死轮回”的大智慧“被”看见;艺术家的宏阔视野与人文关怀，在一个全新的刺绣的形式语境里打开：

　　人生如戏。“非本己”的存在或就真是一场戏 !

　　戏如人生。“非本己”的存在往往会把人生当成一场戏!

　　若有识破!羞?还是不羞?羞，言之凿凿;不羞亦可振振有词。

　　这，也许是历史上许许多多人极难摆脱的，如幻戏般的两难境地。

　　然，“生也只恁么，死也只恁么。”[14] 回归“本己”或可参透：生生灭灭、有始有终的表相背后，其实就是生命生生不息的无限。

　　《幻戏图》的“话头”亘古永恒。当下，邬建安、姚惠芬之苏绣《幻戏图》的“锻淬”只能也非得由今世之人自己去体悟。说不定又是个新的艺术“话头”。且不必问人们有没有“丢失”过自己(本己)。

　　谁让邬建安、姚惠芬是当今中国的艺术家的呢!

　　击掌!!

　　附录

　　《骷髅幻戏图》所用针法统计:

　　直针、松毛针、松针、套针(单套针、双套针、集套针)、绕针、网眼针、滴针、打籽针、辫子股针、正抢针、反抢针、鸡毛针、盘金、网针、管针、纳纱针(戳纱针)、丝针、切针、滚针、接针、施针、扣边针、虚实针、旋针、缠针、擞和针、铺针、扎针、长短针、齐针、斜平针、掺针、散套针、包针、珠绣针、锦纹针、挑花针、平金针、锁针、编针、拉锁针、打点针等，共计40余种。

　　特别需要指出的是，平针针法作为中国传统刺绣的核心——刺绣针法谱系，源远流长。根据可考的史证，有些针法，如辫子股等等，最早出现在西周。辫子股针“在中国刺绣历史的初期占有绝对优势的地位，其他常用的有绕针、打籽针、环编针。” [15]

　　直针及其衍生针法则出现在魏晋。“直针针法的发展，使魏晋之后平绣逐渐取代了环针锁绣，成为刺绣工艺主要的表现手法，被广泛应用于中国传统刺绣的实用绣品和观赏性绣品之中。” [16]

来源：雅昌艺术网 作者：廖伏,俞宏清