2017年5 月11日，第57届威尼斯双年展“不息”中国馆揭幕。多位艺术家与姚惠芬、姚惠琴合作的苏绣新作，共三十余幅参展。

　　这些参展新作得来不易，是姚惠芬、姚惠琴姐妹率领近50位绣娘八十多个多个夜以继日的丰硕成果。

　　其中，《骷髅幻戏图》一组9幅，与邬建安合作;《遗忘之海202》，与汤南南合作;《精卫填海》11幅则是和邱志杰的合作。《马远·水图》12幅及《美女骷髅图》由姚惠芬、姚惠琴姐妹及她们的绣娘团队绣制。

姚惠芬

骷髅幻戏图

　　这些苏绣新作和其它艺术家的参展作品“互相交叠”，实为一大“因缘”;或者说，构成了一个“相关系统”，也就是“意义关联全体”。它，不仅构成了一种标记，而且也构成了世界——人“存在”于“此”之中的“日常生活世界”。因而，这些作品皆为身处于当今“世界”的中国当代艺术家对于“不息”这一思想的理解和表达。

　　笔者有幸见证了此次创作的全过程，本文将从艺术家们的通力合作说开去，讨论这些作品的审美意义。

展览现场

　　一

　　众所周知，“不息”即“生生不息”，中国人普遍接受的宇宙本体观念，早已固化为成语，成了种常识。凝结了中国人对天地万物之“本源”，之“生成;也就是对看不见摸不着的“道”——终极之道、恒久之道的认识的精粹。

　　这种认识的精神源头，源远流长。一支在儒家“理气”“道器”，道家“道气”等形而上范畴以及“阴阳、五行”学说。另一支则为古代艺术家创造的神话意象。而这些统统根植于中华民族的艰苦实践中。

　　中国历代思想家、艺术家从未停止过对“不息”——“终极”、“恒久”的揭示。史上最早的，冠居“群经”之首的《周易》曰：“生生之谓易”;“天行健，君子以自强不息。” [1]

　　在道家，从老子、庄子、邹衍、《吕氏春秋》到《淮南子》形成了“以‘道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和’这样一个纵向轴贯穿起来的宇宙起源图式。”[2] “《庄子·天下》篇论老聃之术：‘主之以太一。’太一与此一、道同。太一即大一，亦即大道。‘二’指阴阳两气，所谓‘一阴一阳谓之道’(《易·系辞上》》)。‘三’指阴阳两气活动而形成的和谐状态。万物就是在这种状态中产生的。”[3] 先秦稷下黄老则用精气理论来解释宇宙万物的生成，将“精与气互相对应，而精，实际上也就是气，充盈于天地之间，变化不已，不仅万物得以化生，鬼神、圣人亦赖之而存在。……‘精也者，气之精也。’精是一种至纯之气，此气运行在天地之间，无所不在，它高不可及、深不可测，而正是这种气生成了万物和人类 …… 精气论中，精气与道是一个什么关系呢?《内业》篇(《管子》之一篇。笔者注)云：气，道乃生，生乃思，思乃知，知乃止矣。这里是气与道连用。张佩纶(清末大臣，毕生致力于研究《管子》。笔者注)认为‘气乃道生’句当作‘道乃气，气乃生’……。意谓道化精气而产生万物。……《管子》四篇仍然把道视为天地万物之本原，道无形无声，但无所不在，生生不息，并决定着万事万物的存在与发展。” [4]

　　“这个宇宙图式在西汉初期的《淮南子》中，达到了全面展开与发挥。《淮南子》的第一篇是《原道》，《原道》的第一句话便突出地点明了‘道’作为宇宙本原与万物始基的限制：‘夫道者，覆天覆地，廓四方，坼八极，高不可际，深不可测，包裹天地，禀授无形……横四维而含阴阳，紘宇宙而章三光……夫太上之道，生万物而不有，成化象而弗宰。’” [5]

　　在儒家，孔老夫子虽然讲“天道下贯”，但对终极问题很少论及。汉代大儒董仲舒的学问称为“天学”，其《春秋繁露》是一部关于天的著作。他说：“‘天者，万物之祖，万物非天不生。’……‘天覆万物’既化而生之，有养而成之，事功无已，终而复始。(《王道》)’化、生、养、成是天之道。……而天道最根本的一条就是阴阳之道，‘天之大者，在阴阳’(《汉书·董仲舒传》)，‘天地之常，一阴一阳(《阴阳义》)’。” [6] 他还首创“天人感应”说。(本文不议)

　　及至儒家文化发展成为日益圆融、成熟的文明形态，即宋元理学时期，理学的开创者周敦颐在其《太极图说》中明言：“二气交感，化生万物。万物生生而变化无穷焉。”在这个新的理论起点上，中土学者围绕着“理气”——理学宇宙本体论的基本范畴，各抒己见。两宋理学家张载、二程、朱熹，明代心学家陆九渊、王阳明，以及与“心学”分庭抗礼的明代“气学”代表罗钦顺、王廷相，明末清初启蒙思想代表王夫之，清代哲学家、考据学家戴震，他们不停地争论，不断地修正，同时亦不断地作出贡献。

　　“值得提出的是，戴震用气化说批判了形而上学理本论，提出了对理的新见解，从而结束了‘理气’范畴的争论。” [7]

　　戴震说：“‘道，犹行也。气化流行，生生不息，是故谓之道。《易》曰：‘一阴一阳之谓道。’《洪范》：‘五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。’行亦道之通称。举阴阳则赅五行，阴阳各具五行也;举五行则赅阴阳，五行各有阴阳也。”[8] “戴震认为行即是道，气的阴阳与水火木土金，构成了世界的种种事物，事物的变易运动，就是‘气化流行，生生不息’。同时，戴震又将这个不断运动的气化即道细分为天道与人道两种。他说：‘大致在天地则气化流行，生生不息，是谓道;在人物则人伦日用，凡生生所有事，亦如气化之不可已，是谓道。故《易》曰：‘一阴一阳谓之道’，此言天道也。《中庸》‘率性谓之道，此言人道也。’(《绪言》卷上)。戴震认为，所谓‘天道’，实际上就是气，是宇宙本身。他借《易·系辞》‘形而上者谓之道，形而下者谓之器’分析说：‘形而上犹曰形以前，形而下犹曰形以后。’(《孟子字义疏证·天地》)，这就等于把气化流行分别解释为事物产生以前的初始物质和由阴阳气化而产生人和物以后的两种形态，从而将气与道有机地结合起来。这是戴震对‘形而上’、‘形而下’所赋予的新的涵义。至于‘人道’虽然是泛指人类社会，但是它也‘由天道以有人物’，也如气一样的发展变化。”[9] 这便是戴震“气化即道”、“气在理先”的理论观点。

　　尽管如此，“生生不息”决不是枯燥的哲思，抽象的命题。《淮南子》、《山海经》等古代经典文本里的神话故事，《庄子》、《列子》里的寓言，形象的、生动地解释了“不息”这种精神。

　　无头巨人刑天义无反顾，战斗不息，化为中华民族不可欺、不可辱的顽强气节。“精卫衔微木，将以填沧海。 [10]激励无数志士为了理想在无望中前仆后继，死不旋踵。“知其不可为而为之”，[11] 精卫升华为中华民族不屈的象征。“愚公移山”里的愚公更是人尽皆知。

　　“鲲鹏图南”则意在“立志”。“怒而飞，其翼若垂天之云。……故九万里则风斯在下矣，而后乃今培风;背负青天而莫之夭阏者，而后乃将图南。……小知不及大知，小年不及大年，奚以知其然也?朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋，此小年也。”[12] 人生不出生死两字，不知道把握自己的生命，就不知道把握时间，生活精彩亦不起来。这便是“小年不及大年”的本意。依顺自然，返朴归本，复归其根，此为庄子的“立志”。

　　粗略的梳理提醒我们：在中国思想文化传统中，“不息”可以作形下之解，但更应有形上的、宇宙本体论的诠释。而且，“中国古代哲人所追求的恒常之道，从未脱离时间之流而自居于某个静止不动的，非时间性的永恒世界……从未怀疑过世界变异的真实性，所以恒常之道亦直须于变异中寻觅，而无须另立一个看似法相庄严，但究其实却虚无缥缈的静止世界，来抚平我们对变异性的怀疑和焦虑。” [13]

　　不必讳言，艺术与思想有天然联系。虽说，艺术、审美立足于实现生命，旨在满足个人在现实中的愉悦和自足，是对生命的礼赞。不过，艺术家的审美、艺术家对“美”的诠释等等，确切的说，美的哲学和纯粹哲学向来是共生的。本届威尼斯双年展“不息”中国馆的全部内容确为对生命的讴歌;然，策展人、参展艺术家并没有在审美的、艺术的层面止步，而是向上翻转一层：“不息”是为中国当代艺术家关于“终极”、“恒常”的理解;同时，也是对“运动”、“变化”、“发展”的揭示;亦即向“道”的趋近;因此，艺术家们用自己的语言在作品里表达的，则是对中国优秀传统的“传承”和“出新”。

　　“执大象，天下往。”[14]本次参展的核心作品《移山填海》的“意象群”：精卫填海、愚公移山、鲲鹏图南，[15]实为意志坚决，不畏艰难;坚持不懈，坚忍不拔;置于死地而后生的喻象;这些谓之精神的东西被艺术家们“挤”了出来，就是为了“被”看见。

　　如果说，前述“意象群”表征世世代代生生不息中国人的精、气、神。那么，姚惠芬则透过作品《马远·水图》里的水波，于另一个视角上再行演绎。这组苏绣新作以“殊相”说“共相”，“小”中见“大”，以“大”观“小”。大到家国情怀：“上帝两带垂，长江黄河流。昆仑触天漏，下贮海一抔。……震泽与洞庭，汇作东南沤。……其细沫贯珠，巨者膏九州。……”[16]气派之大，不能再大。小至反躬自省：从微末中见大义，水形石性。可以说，在曾经的数千年里，“不息”之宏大叙事大多起自个体的自省，谋定后动，蔚为大观。

　　正因为中国传统文化语境里的“观照”，根深蒂固。苏绣《精卫填海》里的羽毛、贝壳、砂石等“些微之物，引人入于玄远之境，与万物冥合。”[17]是可谓，白驹过隙，日月如梭;移山填海，沧海桑田;生生不已!生生不息!

马远·水图

　　二

　　就终极之道而言，天地万物生生不息，铁律。然，此则人的认知、人的理解，和天地万物无关。因为，只有人能够在对世界的理解中赋予与人相关的关联整体以意义，让周围世界得以显现。所以说，人的存在最为重要。人是目的，不可含混。人“在世存在”或为“此在存在”是讲人如“此”所是的，在“此”“之中”“存在”，绝非像物品那样，人与物一起被“装进”了周围世界这只大筐“之内”。

　　换一种说法，人存在于天地万物组成的世界“之中”，周围世界的万物对人有用(也就是成为“用具”被人们使用)才和人“相遇”，才和人有相关的意义并因此而结成意义关联网络，因而“世界的世界性”终得敞亮。人的操劳——生活、做事就是在“理解”世界。而理解本身又让人处在这些关系中;以及，由于这些关系与人相关。

　　“这个由日常生活所开启的意义世界，一方面是我们理论思维的意义根源，另一方面它却拒绝被任何理论所穷尽，所以人只能栖息于其中，一步步地揭露它的意涵。”[18]

　　我，栖息于世界中即“去存在”。我一生下来便被投到了如“此”的世界里，我不得不存在，所以说这个世界“始终是我的”。“始终是我的”不等于“就是我的”，我必须在“此”中寻找合适自己的存在方式，也就是寻找生活的意义。于是，就有了“本己”和“非本己”的两种存在方式。前者就是“把握了自己，赢得了自己”。而后者,也就是通常所讲的“混在人堆里”的状态便为活脱脱的“非本己存在”。尽管活在这个世界里，我却在“常人”状态中丢失了自己。

　　有鉴于此，在苏绣《骷髅幻戏图》中，艺术家给出了一种关于“不息”的至为重要的见地：回到本己。

　　品读这组作品，笔者不仅为艺术家回归传统的诚挚与精湛的技法所折服，亦为他们在现代维度上揭示的“生人之累”——“非本己性”而感慨。因为，这组作品令观者不得不直面因外界和人本身的诸多原由而造成的人生困境，似同庄子与髑髅对话里说的那般。

　　《庄子·至乐》寓言里的髑髅，拒绝了庄子帮它起死回生，不愿意“复为人间之劳”。可见，它有过的人间旅程是“异己”的“生人之累”。由此，它宁肯腐烂也不会重生，死即为最好的解脱。

　　由此及彼，举一反三。

　　死，固然摆脱了那种“累”。以死去求解脱，如是“至乐”太过消极，一般人也做不到。此故，有趣的问题因之突显：生，怎么生?死，怎么死?天大的问号被髑髅之“困境”、被“混在人堆里”的那种状态严严实实的遮蔽了。生死两茫茫?!

　　人生在世，不如意事七八九。即使混在了人堆里，实际上并没有摆脱或者消解“累”，反倒有可能连是自己是谁也不知道。如果，众人自甘沉沦于“常人”当中， 那么，“不息”又从何谈起?

　　人，总有一死。以平庸躲避死亡，躲得过初一躲不过十五，躲来躲去没了自己。“生”的平庸可能会湮灭“不息”之生机。

　　“正言若反”。[19]苏绣《骷髅幻戏图》的“重构”恰恰是在致力于“揭开遮蔽”——“祛蔽”。艺术家通过对两个演“傀儡戏”的骷髅及旁边一众看客的刻画，深刻地揭示了“非本己性”的存在状态，昭示“本己性”复归的重要，试图让观者有所思，有所变。

　　理解的存在在理解的行动。回归本己，“不息”方为“生生之不息”。与此相连，中国馆的核心作品，多媒体皮影《不息——移山填海》则是对人之“本己存在”的肯定。老愚公为了实现一个利他的目标，不畏人言，挖山不止。愚公死了还有儿子，儿子死了还有孙子，没有穷尽。这，何尝不是向死而生，把握自己，拥有自己的喻意。而精卫、鲲鹏更是“本己性”的、超越的意象。

　　实因“存在地地道道是超越者。此在存在的超越性是一种与众不同的超越性，因为最彻底的个体化的可能性与必然性就在此在存在的超越性之中。”[20]简单的讲，在人之“在世存在”的问题域里，回到可能的本己存在和最彻底的个体化就是超越，就像愚公和女娃。他们都是独特的、个性鲜明的，他们把握了自己、赢得了自己，在诸多可能当中找到了只属于自己的必然归宿。

　　细数史上可歌可泣、可敬可赞之人无不因他们独特的事迹、孤高的人格魅力而被后人颂扬。在时间的长河里，这些事迹一代传一代，不断地深化了中国人对于“不息”——“终极、恒久”之题的理解。

　　从上述可见，在本届中国馆的参展作品中，正是因为艺术家们的“祛蔽”，谓之“世界的世界性”、“人的在世存在的独特性”等等，得到了多维的、全体的表现;中国当代艺术家的深刻的人文关怀充分体现;“不息”之深邃的意义得以开显。

精卫填海系列

　　三

　　无论怎么表现，如何体现，以至于“不息”之意义开显，必定借助于形式、语言、技法，而这些又将归结为美和美的创造。且看，参展创作团队的审美建构有哪些过人之处。

　　首先，参展艺术家眼中的“美”是什么?

　　无须罗列自古希腊开始，从孔子、老庄算起，许许多美的概念。重要的是：当代艺术家把“美”重新放回到生活世界里面去的时候，他们对于“美”的理解便与先行将自己“主体化”的创作者很不相同。譬如，姚惠芬绣人脸会照照镜子，绣头发时会摸摸自己的头发;绣绷上的形象宛如邻家小妹、生活中的熟人，而不是“对象化”的“客体”。

　　“现代美学不再基于传统美学的‘我感觉对象’，而基于‘人生于世界’。……将美的本性置于存在的基础。”[21]胡塞尔主张，美不是心理现象;美来自意义和现象的原本被构成的状态。美只能在人的显现体验之中出现或被当场构成，不能落实到现成存在的对象上。

　　海格德尔在此基础上愈加彻底。他的“美”的观念与他的“作品观”、“真理观”相连。他说：“艺术作品以自己的方式开启了存在者之存在。在作品中发生着这样一种开启。也即解蔽。也就是存在者之真理。在艺术作品中，存在者之真理自行置入作品中了。艺术就是真理自行置入作品中。”“作品在自身中突现着，开启出一个世界，并且在运作中永远守持这个世界。”“建立一个世界和置造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。”“世界与大地的对立是一种争执。”“何谓‘在真理之中呢?真理是真实之本质。’”“在作品中发挥作用的是真理，而不是一种真实。…… 刻画农鞋的油画(即梵高的油画《农鞋》。笔者注)……使得无蔽状态本身在与存在者整体的关涉中发生出来。鞋具愈单朴。愈根本地在其本质中出现……，伴随它们的所有存在者就愈直接，愈有力地变得更具有存在者特性。于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。” [22]

　　对海氏之说做一粗浅的归纳，那就是：“真理意指真实之本质。”[23]美是由艺术作品引发的真理现身方式，即祛蔽时的澄明闪耀。

　　澄明、闪耀都必须见诸语言，譬如形式语言、刺绣语言…… 苏绣《骷髅幻戏图》里，共计有40余种传统针法，不少弃用已久的传统针法也在此次创作中被激活。这种非比寻常的刺绣语言运用，这种苏绣史上前所未有的审美创造，实质上是要让苏绣“在它的真理中存在”;[24] 让事物“在它的真理中存在”。因此，绣面上种种不同平常的“表现”，即：“被嵌入作品之中的闪耀”——生生不息的张力之所示 ——“真理自行置入作品”，最终“让”作品之美，苏绣之美，中国的传统之美在全世界“被看见”。

　　其次，参展作品的整体之美

　　当粗犷、豪放的华县“老腔”和着皮影，在威尼斯军火库展厅里响起的时刻;当姚惠芬在现场飞针走线，神奇的“北纬30度线”之中国长江段的精妙、灵秀呈现之时;参展艺术家的作品相互交叠，情境相融，“不息”中国馆整体的美淋漓尽致，撼动人心。

　　整体不是部分的简单相加，而是和谐;和谐不是零和游戏，而是相辅相成，相反相成;不息，之所以不息，只因它扎根在和谐之中。缘此，我们看到整个中国馆成了在审美层面上诠释“不息”之深意的“相关全体”;进而，打开了一个审美的“意义场域”。

　　在这个“场域”里，放大、强化了的皮影意象，黄土风情的当场搬演;用丝线悬挂的苏绣新作，投在绣面上的投影;原生态的，在绣绷上展示的绣品;以及相关的影像;这个意义相关的“系统”，绝非是一句“装置艺术”能够概括的。这种同一“场域”里的不同艺术样式的“并置”，使得每一种样式、每一件作品、甚至是展览道具，不仅有其自身的意义，亦有参展作品的整体的、深层的意义关联。而所有这一切，皆在日新月异的大背景中方有“时间–历史”之维的意义!

　　易言之，世上唯一不变的就是变化。“不息”中国馆在新的视域里，在变化的维度上，以传统解构传统;以传统回到传统;以当代诠释传统;以传统建构当代;以当代树立传统。也正在解构、建构当中，中国的传统之美，建基于深厚传统的中国化的当代之美，迸发，闪耀!

　　此刻，所谓“观念艺术家”“民间艺术家”的分野消失殆尽，参展艺术家集体创造了属于“时间–历史”进程中的，独特的中国美。

　　第三，参展艺术家的“美的创造”。

　　艺术家的“美的创造”，其实，即为通过自己独有的语言 “对意义可能性(存在可能性)的积极展开;但这种展开不是纯粹主观意识的行为，而是存在的历史行为。” [26]

　　“不息”主题的全部参展作品，语言都是独特的，创造性的。艺术家的审美创造通过作品现身，成为展示人之“在世存在”的一维，表现人对自身、对传统的了解、理解与把握。就像苏绣《骷髅幻戏图》。

　　邬建安、姚惠芬在这方面下了苦功。他们熟谙传统刺绣语言，并且在创作中极其勇敢的予以“解构”——对平针针法，即传统刺绣语言之“重读”、“勘察”，在认同的基础上作一番梳理，并在自己的艺术实践里有所“改变”或“增补”。如此之“解构”不是“破坏”，而是相反，“它涉及我们如何真正占用历史提供的种种可能性。”[25] “传承”的实意，“不息”之真髓，或即于此。

　　“石头、剪刀、布”。恰恰是在历史提供的诸多可能之中，找到了适合的路径，两位艺术家的这次实践，不单单更新了苏绣的审美观念，创造了苏绣新的审美形式。同时，某些当代艺术作品远离传统、古典概念，忽视艺术之手工性质，日益“观念化”的“过激”，在苏绣《骷髅幻戏图》中有所消弭。

　　邬建安、姚惠芬的共同探索表明：“依于本源而居者，终难离弃原位。” [27]艺术家诚心诚意地面对传统之时，当代和传统之间的“隔膜”迅即被破拆。 甚至能够说，当代的就是传统的，传统的也就是当代的。由此而生发的“美的创造”则自然而然，水到渠成。

　　“不息”!!

　　本届中国馆的全体参展艺术家于“时间-历史”中的“美的创造”本身就是对“不息”的最好诠释。“艺术万岁”或就应作如是解!

　　“在路上”!中国当代艺术家已经“在路上”!

来源：雅昌艺术网 作者：,廖伏,俞宏清