从学术的角度阅读童振刚的绘画作品，无疑是要经历一次当代中国艺术思潮的纵向回溯和横向比较，否则我们只能沉浸于其作品为人们营造的独特气氛中，并只此而已。如果因为他起初以篆刻、书法和水墨而入画就简单地把童振刚划定为一位水墨画家，显然是带有预设性和局限性的，因为他在近期创作中无论是在运用的材料上还是在表达的意图上，显然已突破了一般意义上水墨画家的创作视野。此话怎讲呢？让我们还是首先回到被称为中国画的绘画媒介及其相关话语的语境中来作为的这篇小文的起点吧。

　　众所周知，在当代文化的背景下围绕着何为中国水墨画存在着十分尖锐的争论，争论的时间已经不短了，但我认为传统中国绘画中有一些基本的要素是其他绘画形式无法替代的，如纸本宣纸、国画颜料、以书法入画、诗画同源、诗书画印相得益彰以及虚实相生、计白当黑、小中见大的意境营造模式等。人们在检索近二十年中国水墨画的发展时，都无可否认地注意到以这些基本要素为基础的绘画形式所经历的转型，具体说来有谷文达对书画同源的观念性突破，有新文人画对新潮美术的经验性逃避，有实验水墨对这些基本要素的分头拆解和重新整合，诸如此类。评论界和绘画界本身都普遍有一种认识，即认为较之于油画这样外来的艺术形式，这个被称为中国水墨画的绘画形式在这些年来所遇到的挑战和混乱，要远为严重得多。因为放眼环视我们发现，除了依然存在着庞大的来自民间和官方的传统国画的创作大军之外，真正想要将这种我们本土的国粹形式在当代更加开阔的视野中加以发扬光大的努力，正在受到越来越多的来自批评界和创作界的批判。或许坚守住水墨的底线代表了这个纷扰的艺术界的一种呼声，但盲目地回复到传统或预设出一套传统的法则或规范，也是无益的。对于创作主体艺术家来说，思想是无疆界的，手段也是无疆界的，法国的当代哲学家和思想家德勒兹和瓜塔里不是有言思想可以游牧于“千座高原”吗？现在我们来看看作为本文个案的童振刚是如何突破这些纷扰来表达自己的。

　　无可否认，如果回看童振刚的创作历程，他的早期作品中中国传统绘画的影响是深刻的。但值得提醒注意的是，即便是在这个时期他的绘画中已经带有鲜明的特色：从画面上可以清楚地看到制章篆刻的布局结构和用刀的走势，可以看到用笔中锋直追古人的汉风宋势，还可以看到木刻版画的雄浑和金石钟磬的倔拙……最为突出的莫过于他构图上顶天立地的充盈，可谓中国画论中追求的“密不透风”。这种对传统绘画形式要素的独特运用，表明童振刚早已摆脱了传统绘画中所讲究的采用某家某派的师承关系的影响，对构成中国绘画的各个要素有了自己独特的感受和理解。我们恐怕很难搞清楚童振刚思想转变的每一个细节，但身处当代信息共享的平台上，他受到来自方方面面的艺术思潮的影响是不言而喻的。这一点对于我们随后理解童振刚在纸本材料上的一系列实验具有重要意义，因为对形式语言内在魅力的理解和敏感，促使他从相当早的时候就开始将自己的兴趣点放在了对传统绘画语言的突破上，而随后他更是在绘画语言上大张旗鼓地搞起了实验。在他1996年的“轮回”系列和“裂变”系列中，大量的丙稀颜料和印刷品材料被运用到对宣纸材料和传统国画颜料的实验中。

　　有评论家认为童振刚当初跻身“新文人画”是以其屈铁中锋的生命活力见长，并未拘泥于人物造型的准确与否。这也同样说明了童振刚在其早期就流露出对绘画形式语言自身的偏爱。正是这种独特的留恋，使得他在随后的探索中逐步积累起一种将形式语言的探索相对超越于画面传达内容所指的能力，这也是我们在今天看到他的新近蓝色系列纸本材料作品时感到一种强烈的视觉冲击的原因。认为童振刚对绘画形式语言有偏爱和敏感并不意味着他对作品内容的忽视，毋宁说过分强调他的绘画形式的象征性内容，将导致人们对他的绘画形式材料方面的实验和探索以及这种努力所产生的美学品格的忽视。我们在童振刚的早期和近期作品里的确看到了诸如美女、花瓶、屏风、宫灯这样的古典符号元素，也看到了诸如高脚酒杯、眼镜和白炽灯这样的当代日常生活的元素，要一一明确说出它们在童振刚的画里的所指和寓意，显然带有过多的先入为主的预设性和文学性。而绘画作品的当代意义在于它自身的语言形式魅力，这种魅力的获得是视觉语言形式的包容力和扩张力产生的结果。

　　在新近的蓝色系列中，画面中景物的布置与安排越来越趋于简单化，但色彩的运用却弥补了因景物的弱化所造成的单调─深蓝密布的层层天际，拖着厚重的身躯四处翻滚、涌动和消散化开；黛蓝色的群山也被拟人化地描绘成前赴后继的浪涛。作为远景的自然就这样充满了风云际会的生命律动，仿佛是当年凡·高笔下那螺旋式舞动的星空再现到中国的纸本绘画中。与充盈着大范围画幅的蓝色形成鲜明对比的是，作为前景的人物在描绘上的别样手法：人物面颊和眼帘上的红晕，唇角的胭脂，还有那似醒似睡的惺忪眼神，都使人们意识到眼前的作品，一如既往地保持了他此前对人的生存状态的强烈关注的倾向。所不同的是仕女或摩登女郎、青花瓷瓶、窗棂格扇等视觉元素所构建起来的凄艳之美，被大块朵颐般硕壮鲜花簇拥的男男女女、老老少少所代替。

　　天空是那样的蓝，那样的厚，那样的飞舞流变，充满了各种未知的变量，而被天空压到了底下的人物们，却显得那样的木讷，那样的慵懒，甚至还带有些许的困惑。这是一种视觉形式在同一幅画中形成的反差。可以肯定地说，艺术家的这种创作手法的背后有其难以言说的无意识指向。至少我们从画面中几种色彩的选择可以感受得到艺术家此前作品中反复出现的青花瓷器、胭脂仕女等意象的回光返照。然而这一次的复现，已经摆脱了此前作品尚未完全脱掉的文学性痕迹，整个画面以两三种简单的色调和富有冲击力的构图，将绘画自身的语言形式魅力充分展现了出来，而这种语言形式以自己的方式承载着这样的信息：这是一个混杂的物质主义盛行的时代，富足的生活背后仍然有一种难以言说的困惑。与此前通过画面上各种文字和图案元素的相互交融来刻画人物难以言状的脂粉气笼罩下的慵懒感不同的是，眼下的这批画更注重各种元素的简洁化和本原化，从而使人们在画面视觉形象的单一和简洁中体味图像自身的丰富含义─我们这个时代是希望与困惑并存的时代，看到这震撼人心的画面，每个人的心头定会涌上万千感慨。艺术家在这里以他特有的方式为我们塑造了一种当代人的肖像。这种肖像触及到潜藏在当代人心灵世界深处的烦忧，而这种效果的形成如果单靠对象景物的真实再现和各种元素的编织是难以达到的。

　　童振刚笔下的这份慵懒和眩迷，似乎与他自己高大粗阔的外表反差很大，然而已有不少写者谈到了他与女性的渊源，使我们对他画面中透露的那份眩迷有了更深的体味。其实，画面中以女性为主要题材只不过是童振刚以画入世的契机，这一点在最近的绘画创作中表现得越来越明显。也就是说，童振刚以其自己的方式（总是女性人物形象居多）表达了对于当代社会生活的关注，而这种关注是经由他对绘画语言形式特有的敏感和理解来体现出来的。

　　从传统艺术中汲取养分并大胆地拆解、研磨、吸收，加以更多新的材料，最后幻化出唯其如此的艺术表达形式，使童振刚的创作走出近二十年有关中国水墨绘画思潮的局限、矛盾和纷争，向着重新整合各种绘画资源、重新调整主客体关系、更加贴近自我与现实的零距离感受行进。正是在这个意义上，童振刚的艺术实践为人们思考平面绘画（这里已不再是在原有的水墨画层面上）的发展提供了一种路径。

高岭（艺术评论家）

作者：高岭