摘要：本文主要通过对簪花仕女图中人物的服饰、绘画的笔墨来得出此图所绘年代的考证。
关键词：《簪花仕女图》、年代、服饰、笔墨

• 簪花仕女图概述

《簪花仕女图》相传为唐代周昉的作品，其名下作品还有《挥扇仕女图》、《调婴图》、《宫人调鹦鹉图》、《调琴茗图》，其中尤以卷为最佳。该卷绢本设色，纵46厘米，横180厘米，现藏于辽宁省博物馆。此卷以工笔重彩描绘上层贵妇“宴游”玩乐的场景，以戏犬，赏花，扑蝶的故事段落演释其过程，画卷中簪花仕女五人，执扇女侍一人，猧子狗两只，仙鹤一只穿插点缀于人物之间，卷尾以太湖石后一株辛夷花结束。
周昉（约公元八世纪至九世纪初），字仲郎，京兆人（陕西西安人），生卒年不详。北宋郭若虚在《图画见闻志》中说他“出生于仕宦之家，游于卿相缙绅之间”¹唐代张彦远在《历代名画记》中说“初学张萱，加以写生变化，多写贵族妇女，颇具风姿，全法衣冠，不近闾里，衣裳劲简，彩色柔丽，作丰厚之体。”。²

《宣和画谱》更曰：＂传写妇女，则为古今之冠”。又据《图画见闻录》所载的典故，与韩干相比，周氏写真不仅形似，更能表现人物的“情性笑言之姿”³刻画并揭示出所绘对象，寂寞迷惘的内心世界。为当时宫廷、士大夫所重，称绝一时，其人称“周家样”影响盛极中晚唐。当时有太原王胐，郑寓，赵博文，高云，卫宪等师其样式。

宗教绘画也是他的专长，始创“水月之体”，“水月观音”的形象成为宗教绘画的新样式。其生平画墙壁卷轴甚多，“贞元间（唐德宗年间，公元785-804年）新罗（古代朝鲜）人以善价收置数十卷，持归本国”⁴，可见其盛名已传至海外了。

《历代名画记》载有《五星图》《按筝图》、《杨真人，陆真人图》、《蜂蝶图》传于代。北宋内府时藏有其画七十二卷。

本文所考《簪花仕女图》）。卷上有南宋“绍”、“兴”连珠印和南宋末年贾似道＂悦生”葫芦印，“蕉林”和清乾隆，嘉庆，宣统内府等诸印。画上无款识与题跋，无北宋以前收藏印记，亦无元明两代收藏印记，兴许此图曾是北宋内府收藏的诸卷之一，目前无法核验。

南宋记录皇室藏品的著录《中兴馆阁录》中有记载：绍兴（宋高宗赵构的年号）内府曾收藏的作品，《簪花仕女图》也在其列，今日在《簪花仕女图》上仍可见宋高宗的“绍”、“兴”联珠印铃于其上。宋高宗也是书画鉴藏的行家，其有感于征集来的藏画形式较为混乱，不易查阅，决定对所有的书画藏品进行一次重新装裱，务必在形制上做到整齐划一，这就是收藏史上著名的“绍兴装”。这么一来，使得《簪花仕女图》成为了千古之谜，后人再难以弄清其来龙与之原貌。

至清代有梁清标（公元1620-1691年）收藏印记，再有安岐（公元1683-1742年）收藏印记至乾隆年间(公元1736-1795年）入藏清内府后被著录于《石渠宝笈·续编》中，并此卷定于周昉名下。后被溥仪携出宫，几经周折幸得于辽宁博物馆所收藏，终能与世人见面。

1960年代此卷及图案多次出现在各图册，书籍甚至邮票中，引起学者研究分析，成为美术史的热点，对于是否为周昉作品及作品断代，众说纷纭。

• 各家鉴定观点

1）、中唐说⁵
持中唐说观点的代表是杨仁恺，认为《簪花仕女图》是贞元年间的作品，极有可能是周昉晚年的作品。对于《簪花仕女图》这样一件“独立”的作品，采用标准件对比的方法来研究几乎不可能，采用了从原作品本身开始，从作品反映的历史背景、社会风貌入手探究，得出如下几点推断：

• 从画面所反映的风貌来看：画面中的人物整体奢华富贵，无论是妇女的服饰、发髻、妆饰、饰品、首饰佩戴、等装束特征，还是猧子、丹顶鹤、簪真花、衣服材质等辅助材料都完全符合唐代德宗李适贞元年崇尚奢靡的时代特点；
• 从作品本身来看：作品的构图、线条、色彩、图案、透视等技法处理上可论证，此图所表现的技法特征与历史背景下的总规律一致；
• 从作品形制上来看，此画因破损严重，于1972年被送至故宫修复时发现：它是由三块绢拼合而成，据其尺寸推断：它是由唐代盛行的离合式屏风改装而成；
• 再以从敦煌流失到伦敦大英博物馆的壁画，《引路菩萨图》右下角信女形象为佐证。

2）、中晚唐说⁶
徐邦达在《古书画伪讹考辨》中有按：“此图笔法工细中带拙朴，绢色质地气息亦较古，确非宋以后之物。”另从实物与文献来印证，约在盛唐以前，妇女的衿袖都较窄小，发髻一般都为“低髻”“重髻”，到中晚唐已来则衣袖变得宽大，出现了高巍的发髻，戴花成为时尚。从妇人的形象、服饰及艺术风格来看应是中晚唐作品。

最后再提及此画拆裱时，是三幅直绢，推测应是一套插屏，与新疆张礼臣墓出土的大致相同。虽其艺术风格也与同传为周昉的其它画幅相近，但周昉的生活时代似乎要略早一些，大约在盛唐末期到中唐间，因而还不敢定为周昉作，只能说是其传派而已。但是画法自然生动，应是创作，而非摹本，那倒是无可怀疑的。

3）、五代南唐说
持五代南唐说的人主要有谢稚柳、孙机等。谢稚柳的论据主要有以下三点：
第一、画中贵妇的发型与南唐二陵所出土的女俑相似。
第二、画中贵妇的打扮，隋唐中找不到这样的实证，但与陆游《南唐书》记载中，后主李煜的大周后“创为高髻纤裳首翘鬓朵之妆”形象相印证；
第三、卷中人物着纱衣，又有盛开的辛夷花做配景，都显示出江南独特的风光物候，正是反应了南唐的时代特征。

孙机在谢稚柳的研究之上，进一步提出探论，从服饰方面入手，阐述了自己的观点⁷：
第一、《簪花仕女图》发髻与《引路菩萨图》中的发髻并不是同一种发髻，不能用“相似”概况来作为文章的论证。画中贵妇的发型与南唐二陵所出土的女俑是属于同一种发式，并有钗饰佐证。
第二、唐代服装有常服和礼服之分，画中贵妇游玩之时，却着宽袖大服，应为礼服，不符合唐之礼制。

4）、宋代说⁸
沈从文从中国古代服饰研究入手持宋代说，认为此卷应是宋人据旧唐稿增饰而来，用宋制绘唐事，可能性较大。论据如下：
第一、画中人物的面貌、衣裳均为唐式，但从服饰上分析，又近似“太真出浴”、“纳凉”一类的主题，是由宋（或元明）加以发展而成。
第二、浓晕蛾翅眉加步摇钗在开元、天宝年间已经成熟，头上再加花冠，显得不伦不类，这些花冠应是后加，且簪真花的习俗在宋代特别流行。
第三、贵妇衣裙花纹平铺，与人身姿势少有呼应，处理不合规格。衣着材料与背景的花木时节，矛盾更为明显。
第四、其中有一贵妇所佩于衣外的卷云纹金项圈，只有清初平江贵妇着朝服时常用，可能是清代画工增饰而成。
暂时抛开各家观点，笔者通过对作品本身的笔墨、服饰分析，意欲为读者提供一个更全面的赏析视角。

• 人物服饰及笔墨分析

此图绘贵妇五人，又有侍女一人，执长柄纨扇，此六人错落站立，动态各异，编号如图所示。本节从人物头饰、衣裳及鞋的材质、款式结构、色彩纹样入手，并结合对绘画表现样式的线条、设色、晕染、质感表现等笔墨特征加以分析。

1）发式及头饰
五位贵妇皆梳簪花蓬松高髻，博鬓，高髻造型与人物丰腴脸型及身段相契合。以墨线勾勒轮廓，大部分已浓墨平涂、局部以淡墨反复晕染，并过渡至前后发际处，再以细毫顺着发丝生长方向自然撇出，渐隐于高髻之中。如下图所示唐代妇女发髻非常繁多，初唐式高髻缠得较紧矗立在头顶上。盛唐时，出现了蝉髻即将鬓角处头发向外梳掠得极其扩张，因而变成薄簿一层如蝉翼。⁹

还有一种将头发自两鬓梳向脑后，掠至头顶再挽成一或二髻，再向额前俯偃下垂的髻式，即倭堕髻，常被提到的《引路菩萨图》中女供养人即是此髻还有有倭堕髻（见图二所示），即是将头发自两鬓梳向脑后，掠至头顶再挽成一或二髻，再向额前梳俯偃下垂的髻式，常被提到的《引路菩萨图》中女供养人即是此髻。簪花仕女图之高髻与其相仿，其实二者全然不同。《簪花》中发式虽高大，但没有俯偃向前的髻，相反，它与南京牛首山南唐·李昪墓出土女俑不仅髻式全同，且脸型丰腴程度也非常雷同。(如图）簪花仕女图之高髻与其相仿，其实二者全然不同。《簪花》中发式虽高大，但没有俯偃向前的髻，相反，它与河北曲阳后梁·王处直墓出土石雕中伎乐人，不仅髻式全同，且脸型丰腴程度也非常雷同。

图三：五代的高髻（1-2）与唐代的还有一种将头发自两鬓梳向脑后，掠至头顶再挽成一或二髻，再向额前俯偃下垂的髻式，即倭堕髻，常被提到的《引路菩萨图》中女供养人即是此髻还有有倭堕髻（3） 1，《簪花仕女图》中仕女（略去簪花与首饰）2，河北曲阳后梁·王处直墓出土石雕中伎乐人3莫高窟藏经洞所出唐代绢画《引路菩萨图》中女供养人

另外，以厚重金银粉点画髻鬟间步摇金钗，脸面均施厚粉，并作浓晕蛾翅眉，眉心贴花钿，属中唐典型上流社会女子面妆，这种妆容成熟于开元、天宝年间。¹⁰
故从头饰及面妆来看，此卷属于中晚唐到五代的时代特征。

2）服饰
唐代女装基本构成是裙、衫、帔，无论贫富丰俭，这三件必不可少。唐初女装衣裙窄小，钗梳等首饰用的较少，与北周北齐相近大体这种服式一直沿用至开元，天宝时期。“小头鞋履窄衣裳，天宝末年时世妆”即说于此。¹¹

盛唐时期衣裙趋渐肥大，出现了颇具特色的蝉鬓和坠马髻。妇女风姿渐以健美丰硕为尚，较肥大的式样开始兴起。《历代名画记》卷九称盛唐·谈皎所画女像作“大髻宽衣”。

安史之乱后进入中唐时期，短阔的晕眉较流行而胡服渐不多见，女装愈来愈肥，元稹谓“近世妇人⋯衣服修广之宽及匹配色泽，尤剧怪艳”。
晚唐服式愈加宽搏，首饰也愈加繁缛，女装加肥的势头在唐文宗朝急剧高涨，不得不由朝廷出文限禁，可见当时贵妇对宽服追求之狂热程度。五代大体沿袭这种风气，到了北宋才出现新的变化。如下图所示：¹²

总体来看，除待女外，五位贵妇都是内着鲜艳低胸衬裙，外罩对襟直领、宽松大袖、透如蝉翼的绫罗罩衫拖地，并有披帛。唐代女服的衣领有种种不同的款式，比较常见的有圆领、方领、斜领、直领和鸡心领等。盛唐以後，还流行过一种袒领，内不着中单或抹胸，或仅以轻纱蔽体。
唐诗中“粉胸半掩疑晴雪”“长留白雪占胸前”形容的就是此种装束。于中晚唐期间十分流行，并一直延续到五代，这种大胆的装束在中国封建社会是极少见的，本图卷正是这种服饰文化的含蓄体现。从此也可推断，此卷所绘贵妇衣赏依中晚唐延至五代的时代特征。
又及颈带金项圈的⑤号妇人，唐宋墓皆有出土此式样金颈圈，并非沈从文先生所说绝无仅有，敦煌画唐代妇女戴珠串多在衣里贴身部分，但并不代表现实唐代不可能戴项圈于衣外，与本卷中贵妇戴金手镯十一只之多，也许是一个道理，不合我们现代人常理，但正正契合天宝年后中晚唐奢靡之风

①、②、④号贵妇均着云纹形重台履（同《捣练图》），③号着笏形重台履（同莫高窟156窟壁画）仅露一高翘履尖，于宽袍外，或是顶起裙边一角。侍女着履头略后卷之平履。

仔细研究此卷可见，（图七）除侍女与戴金项圈贵妇两人未带手镯，②、④号贵妇的左手腕上带有金镯两只，右手戴有十一只金手镯之多，绘似如长蛇状绕腕，由唐诗可知称为“金条脱”。①号左手带两只，③号左右手各带两只金镯，皆用金丝或加点粉勾勒描绘，样式却又各异，于薄罗之下清晰隐现，层次渐递关系交代清晰，画家细腻高超技艺可见一斑，绝非后人添饰。至于沈从文先生因唐代未见带金项圈于衣外，此佩法多见于清代，而断项圈为清画工后添，笔者暂不敢同，鉴上文所述，唐宋皆有同式样项圈出土，佩圈于衣外，是否于当时开放奢靡唐风而不可为之，或“好事者”为5号贵妇加饰金项圈，意为此卷增重，笔者在此不敢妄断，但图中四人所戴金手镯乃画家一人笔墨，应可确定。

4）个体特征及笔墨
分析①号贵妇，内着缎带束胸榴红长裙，裙摆呈前高后低的圆弧形，露贴身织锦衬裙，以细线勾勒花纹样，花型末梢点染朱、青二色。裙外罩深绛色对襟宽博素披纱，于下摆束结，袖口肥大垂地。该衫是完成衫下的肌肤与裙设色后，笼罩一层淡设色。

其墨线勾描，中锋线条悠长圆转，运笔轻提有撇捺变化，自然生动。衫外又有彩绘金银披帛绕肩垂下，以朱砂晕染里层设色衣裳，再用细密网状线条绘画出纱质机理，最后用厚粉于其上绘出卷草玉兰花纹，花瓣尖梢略施晕染，且有随披帛起伏之势，自然转折而无平铺僵直之感。

②号贵妇，着曳地长裙，上有大撮晕缬团花纹，先以细笔勾勒衣纹与团花，再施以朱红填色，团花边缘处空有留白再用清水拖染，从而产生晕化观感。团花内以嫣红，石青二色随花型点染花瓣形状，是唐代常见织锦纹样的画现。凡外罩透明披衫下的红地晕染，于裸露的团纹相较，边界更宽，色调更为清淡稀松。敞领披衫宽肥，施薄染，线条勾勒较柔软披帛更为硬挺，通过线条软硬渐递关系，呈现薄纱朦胧的视觉效果。

可见这是两种质地不同的丝织物，即罗纱与绢素，罗纱以铅白勾线，淡薄罩染于肌肤与内裙之上，凸显罗纱质地通透。用细笔厚粉勾画绢裙的菱形绣纹，体现其哑光硬挺的质地。紫绢披帛由右肩搭至左臂，垂荡自然，上有泥金彩绘银鸟凤，纹样繁复，设色深沉，衣纹晕染随体态变化，自如婉转。
③号贵妇与②号基本相同，不赘述。

④号贵妇，衣衫的描绘最为精美，线条雅致俊逸，设色柔美悦目。所着长裙与②号贵妇同，只是不系带，唯团窠织锦纹样略有异，应是画家追求变化使然。披帛上所绘青云仙鹤，乃点睛之笔，用墨虽少，但厚薄相宜，主次相应，栩栩如生，于绢帛转折间，若隐若现，呼之欲出。

可以看出，此卷线描技法，部分承袭了吴道子的笔意，但并没有兰叶描的明显阴阳向背之笔法，更多使用介于六朝顾恺之高古游丝描，与北宋李公麟铁线描过度渐进的线描法，显得纤巧柔软，适于仕女画的主题。设色方法融合了顾恺之、陆探微通透的薄染和粉线吊白，及张僧繇、阎立本的厚实晕染，根据不同质地的衣料使用不同的染法笔墨。衣纹描绘也极为细腻，沙罗织绣，锦缎团窠，渐变晕染用笔得当，设色爽快。

徐邦达先生认为“此图笔法工细中带拙朴，绢色质地气息亦较古，细审确为唐代的作品。”¹³.笔者在仔细对比《朝元仙杖图》《捣练图》等宋代笔墨，皆工细整丽，所用线条，转折流动极富变化，笔者亦以为然，此卷画法高古，应在北宋之前。

至于颈带金项圈的⑤号“小”妇人，双手合于腹前，除项圈以外，描绘技法与前述四位贵妇并无大异，外罩红披衫之通透及披帛上浓丽纹样皆属一脉相承。《簪花》中贵妇和侍女出现主大仆小的比例关系，近大远小的透视关系，两种关系同时并存的构图，也是唐代才可能出现的特点，与长安南里韦氏家族墓西壁的六扇仕女图很为相近。再反观唐人的《引路菩萨像》轴中所绘的女供养人，其所呈现的人物丰腴体态，服饰宽博样式等，均与本卷相仿，实属中晚唐才有的时代产物。

最后来看⑥号执扇侍女，该侍女梳双十字向背高髻，以红锦带束之，着浅红色敞领薄罗，宽松曳地长衫，袖口肥大，衫子下摆与侧叉处，露出褐色襦裙。设色亦更透薄，肌肤可见，衣纹处复勾嫣红朱笔，并加以较多晕染。侍女束一条白圈纹宽巾于腰胯处，显得腰线明显低于贵妇。

同时，乌黑大髻之表现方式与《历代帝王图》中婢女的发式绘法相似，而这种发式的描绘手法又不同于宋人发髻画。再与晚唐无争论的标准件：孙位《高逸图》相较，衣纹渲染程度也是非常相近。

5）花卉湖石笔墨
本卷所绘的各种折枝花，即似真牡丹、荷花等，与卷尾所绘的辛夷花同法，且花期各异，与人物着薄纱所层显的盛夏炎暑气候不符。
所绘折枝花在构图上亦显局促，有些头上花饰甚至超过画面范围，不应该是技艺高超画家的构图。

花卉所用的笔墨与服饰用笔差别很大花卉的设色或晕染，也与主体人物服饰色彩相去甚远。本卷中花卉画法出现写意，与唐至北宋卷轴花鸟画中笔墨不符。

另对太湖石的考证，太湖石用于园林上限是唐末¹⁴。从存世绘画中找到太湖石出现在作品中的最早时间，是唐末至五代。

6）绢

1972年，此卷在送至故宫修复揭裱过程中发现，画心是由三段大小相近的绢画拼接而成，并非大家原本以为，是画在独幅绢上的手卷形制。

在魏晋到唐初，椅凳还不流行，人们多数坐在胡床上。胡床的周围，往往会三面围上一圈插屏式的小屏风。这种屏风，到了宋代仍然很流行，如果在三面屏风上画上不同的景物，平时就会有不同的排列组合法，产生不同的视觉效果。这种别致的装置，当初叫做离合屏风。很有可能，《簪花仕女图》原本就是画在一套离合屏风之上，同时，一套离合屏风一般至少有四到六扇组成，现只存三块。另卷中动物（狗与鹤）又有曾被割开移配位置的痕迹，且人物之间无眼神交流，显得各不相干。由此可见，这本是失散的离合屏风，可能直到宋代时，才经高手将仅存三扇，装裱合为一卷，而在外表完全看不出拼接的痕迹。

• 结论：

笔者以为：本卷中所绘人物服饰处理表现，构思精巧、笔法纯熟、晕染细腻、错落有致、气韵生动，体现了中晚唐至五代这一时期的时代特征。其卷中动物可能是移配而来，簪花花卉部分和卷尾的辛夷花似为后添。
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1.郭若虚，《图画见闻志》
2.张彦远，《历代名画记》
3.郭若虚，《图画见闻志》
4.郭若虚，《图画见闻志》
5.杨仁凯，《中国书画鉴定学稿》
6.徐邦达，《古书画伪讹考》
7.孙机，《中国古舆服论丛》
8.沈从文，《中国古代服饰》
9.孙机，《中国古舆服论丛》P236
10.沈从文，《中国古代服饰研究》P400
11.白居易《上阳白发人》诗
12.孙机，《中国古舆服论丛》
13.徐邦达，《古书画过眼要录》第八卷P16
14.朱绍良，《唐后行从图考析》