转山是一条漫长的路。

　　我一直在想，王义明站在海拔四千多米的高原上，把六块合起来宽七米高两米的油画布，依次斜靠着摆放在越野车旁，然后，眯着双眼，面对着宏伟的高山和刺眼的蓝天，虔诚地挥舞着手中的画笔，用了整整一天的时间，把调色板上灿烂的颜色，毫无保留地、虔诚地倾泻到了画布上。他究竟是如何做到这一点的?现场没有座椅，巨大的画幅也不可能用画架支起来，所以只好放在地上，然后，弯着腰，踏踏实实地工作了起来。王义明对我说，画完之后，才知道什么叫腰酸背疼，此后三天，完全不能再作画。

　　我到王义明在番禺新造的江边工作室去，注视着他从西藏带回来的这六幅组合而成的巨构，欣赏着画面上狂放的笔触和强烈的色泽。绘画本身的放肆有一种强烈的现场气息在，仿佛不是写生，而是一次情感与肉身的深刻历练。我相信是自然所蕴含的原始与粗犷，以一种独特性，一下子穿透了画家的心灵，让他体会到了由衷的癫狂。

　　王义明和我聊起了他的西藏之行，神情兴奋，不能自已。他一次又一次地深入藏区，跋涉在海拔几千米的高原上，置身于雪山峻岭之中，不断地来回转悠，不时停下来，把画布摊开，随意涂抹着内心的感动。寒流夹着纯净的空气洞穿身心，而热情却无法抑制地不断升腾。很快，他发现，这里才是他的艺术回归之地。

　　我仔细观赏他几年来的西藏之作，发现风格一直在变化之中。开始的时候，他的画面具有一种典型的、多少有些外露的表现主义倾向，色块明朗，用笔大胆，风格豪放，可以体会到艺术家作画时的激动与情怀。我想，这时王义明的兴奋点应该在对 宏伟景观的体会之中，他面对壮阔的山峰，有一种豪迈气派从对象直接贯注内心，心潮澎湃无法自已。他需要宣泄，需要放纵，需要热烈，用以洗涤长久的郁闷。渐渐地，王义明的画面出现了异样的因素，外露的笔触少了，色调内敛了，甚至用油性笔画起了线条，层层铺叠，密密麻麻，有一种直指本性的尖锐感。景观也不再拘泥于现实所见，而是包含着对宏大气势的综合想象。

　　自然之宏伟之所以能够成为审美对象，是因为移情在起作用。也就是说，当我 们面对壮丽的景观时，内心涌动的情绪会外化为对象的存在，使我们自觉不自觉地把 对象看成了自我。这一传统的审美原则的确可以说明为何我们在面对陌生的景观时容 易产生奇特联想的心理原因，但是，现代人进入自然时，他所承受的力量，却和城市化之初有极大的不同。今天，我们已经生活在一个完全人造的环境中，我们已经无法 想象离开人造环境之后，还能够如何生存下去。在现代文明的熏陶之下，我们的生活 越来越重视细节，而彻底忘却了曾经的动物性。我们远离的纯朴，却又渴望天真;我 们习惯了“文明”的生活，却又热切向往原初的自然;我们抱怨可怕的污染，但却理所 当然地接受各种人工包装过的情趣。我们甚至乐于在一种人造的野趣中“享受”山水的 快感，殊不知这一层快感也渗透了人的狡诈与放肆，早已去除了自然的绝大部分属性， 结果我们还陶然自得，流连忘返。长久以来，王义明的日常工作恰和各种“人工包装”有关，所以，他比很多人都更知道“人造环境”的负面现实。他一旦离开了所有形式的“人工包装”下的文化景观，深入到真实的大自然之中，那种诧异与惊喜，那种从没有过的身体与情绪的放松，刹那间击中了内心最为柔弱的部分，以至于让他产生了一种 类似宗教般的情怀。王义明面对壮观的峰峦，突然有了一种思考，而且，这一思考还 具有天然伦理意义的终极性。王义明由衷地意识到，在严酷的自然怀抱之中，终极就 转变成全身心的体验，而脱离开琐碎的沉思。于是，王义明在大山之中，变成了一个 纯粹感性的人，然后，他以这纯粹的感性为基点，让才情从身体内部，从每一个细胞 之中，甚至从生命的基因深处，像失控般地自动喷涌出来，并且无所顾忌地、彻底放 松地倾泻到洁白的画布上。

　　我仔细观赏他几年来的西藏之作，发现风格一直在变化之中。开始的时候，他的画面具有一种典型的、多少有些外露的表现主义倾向，色块明朗，用笔大胆，风格 豪放，可以体会到艺术家作画时的激动与情怀。我想，这时王义明的兴奋点应该在对宏伟景观的体会之中，他面对壮阔的山峰，有一种豪迈气派从对象直接贯注内心，心潮澎湃无法自已。他需要宣泄，需要放纵，需要热烈，用以洗涤长久的郁闷。渐渐地，王义明的画面出现了异样的因素，外露的笔触少了，色调内敛了，甚至用油性笔画起了线条，层层铺叠，密密麻麻，有一种直指本性的尖锐感。景观也不再拘泥于现实所见，而是包含着对宏大气势的综合想象。自然之宏伟之所以能够成为审美对象，是因为移情在起作用。也就是说，当我们面对壮丽的景观时，内心涌动的情绪会外化为对象的存在，使我们自觉不自觉地把 对象看成了自我。这一传统的审美原则的确可以说明为何我们在面对陌生的景观时容易产生奇特联想的心理原因，但是，现代人进入自然时，他所承受的力量，却和城市化之初有极大的不同。今天，我们已经生活在一个完全人造的环境中，我们已经无法 想象离开人造环境之后，还能够如何生存下去。在现代文明的熏陶之下，我们的生活越来越重视细节，而彻底忘却了曾经的动物性。我们远离的纯朴，却又渴望天真;我们习惯了“文明”的生活，却又热切向往原初的自然;我们抱怨可怕的污染，但却理所当然地接受各种人工包装过的情趣。我们甚至乐于在一种人造的野趣中“享受”山水的 快感，殊不知这一层快感也渗透了人的狡诈与放肆，早已去除了自然的绝大部分属性， 结果我们还陶然自得，流连忘返。长久以来，王义明的日常工作恰和各种“人工包装”有关，所以，他比很多人都更知道“人造环境”的负面现实。他一旦离开了所有形式的 “人工包装”下的文化景观，深入到真实的大自然之中，那种诧异与惊喜，那种从没有 过的身体与情绪的放松，刹那间击中了内心最为柔弱的部分，以至于让他产生了一种 类似宗教般的情怀。王义明面对壮观的峰峦，突然有了一种思考，而且，这一思考还 具有天然伦理意义的终极性。王义明由衷地意识到，在严酷的自然怀抱之中，终极就 转变成全身心的体验，而脱离开琐碎的沉思。于是，王义明在大山之中，变成了一个 纯粹感性的人，然后，他以这纯粹的感性为基点，让才情从身体内部，从每一个细胞 之中，甚至从生命的基因深处，像失控般地自动喷涌出来，并且无所顾忌地、彻底放 松地倾泻到洁白的画布上。

　　转山之路是一种奇特的路。

　　王义明的作画方式，表面看是写生，究其实质，却是一种因眼前之峰颠壮美而掀起的一场情绪与身体的同步运动。他之所以能够用整整一天不知疲倦地在七米乘二米的大画面上作画，所依靠的就是这样一种奇特的情绪而调动起来的体力。从这一意义上看，说王义明的画是一种行动绘画，他之艺术实践，就是一种与行动密切相关的产物。这让我想起了美国的波洛克，他的创作过程也是一场体力行动，据说摹仿印第安人的沙地画，通过剧烈动作把色料狠狠甩到画面上，以形成一种充满偶然性的独特效果。王义明不是抽象画家，但他绝对是一位表现型的画家。他无意于细节的捕捉，更无法面对秀美的景色，他的生命需要一种现场的刺激，一种因对象的宏伟而激发的强大情绪。关键是，这一情绪必然落实到身体上，让身体从内到外地爆发出自动的力量，然后，眼前的画面才有可能成为情绪发泄的媒介，至于最后结果，可能不是最重要的。正因为这个原因，我把王义明的油画实践称为一种行动绘画的实践，他的工作必须通过深入大山去完成，他的身体也必须在深入当中获得一次比一次更彻底的放松，然后才会有作品的产生。所以，在这一层意义上，王义明的转山之路，就是他的艺术实践之路。甚至，他之转山，本身就是一种艺术行动，既是对终极的体验，更是对身体的 洞察。王义明用身体的洞察去体验终极，然后又用这体验去完成画面的组织工作，从 而让作品在激情中自动生成。

　　有意思的是，在爆发与体验之间，在身体如何通过行动外化为作品的过程中，转山就从一种具体的行走变成了涂抹。结果是，涂抹也因不同的状态而呈现出不同的风格。大色块与大笔触是一种初始状态，然后，体验日常深入，如丝丝入扣般贯穿全身， 画面效果也随之改变，有一种纠缠的线段开始在画面上占据主体地位，不断地勾勒，即是对山体的触摸，更是对心灵律动的把控。这恰恰是一个过程，转山、涂抹、勾勒、触摸、律动，在艺术的体验上合成一体， 构成一个完整的行动方案，王义明就站立在这方案的正中间，他本人于是成为行动者，让转山从现实的场景中移到画面上，然后又通过画面风格移到观者的观看中，从而达成一种默契，让转山变成一种思想，一种意趣，一种风格。 从这一意义看，转山之路最后归结为一条情思之路，引领着王义明的前行。

作者：杨小彦