古人云“十年磨一剑”。

　　蜀人李才根自西安美术学院中国画系研究生毕业后，迄今正好十年，这期间我只在校庆时与他相遇一次，未能见其画作，今日观之，已是十年。观其画，想起曾经共度的同窗生活，在长安郊外的山上陋屋历览名帖切磋笔墨。仿佛昨日。

　　李才根的近作，题为《荷塘风景系列》，其实岂止是荷塘风景，这是人生与宇宙的大风景。一方面，他以荷塘的清朗意象。展现一个四季分明荣枯盛哀的生命历程；另一方面，在似有似无的书法意趣味之中，我感受到文明的进程，化为历史的遗痕。遥想秦时明月汉宫秋风，在淡泊无染的画中空间，体验到千古兴亡无限江山，此时无声胜有声。

　　《荷塘系列》突显了李才根近年來的坚定意志，那就是从中国水墨所独有的“抽象精神”出发，寻求在现代视觉空间中水墨画与中国书法的再次相遇与融合，通过符号化的提炼与组织，构建中国水墨的抽象空间。这种抽象空间，不是物理性的对自然空间的抽象，而是对历史文化空间的提炼浓缩，对个体在现代社会中的复杂体验的心理空间的过滤再造。

　　讨论中同书画在其起源时的同体未分，自然要回溯到史皇仓颉的观物象形。早期中国古代图像研究的三个层次是“图理”（卦象）、“图识”（字学）、“图形”（绘画），而以“河洛之阁”为代表的中国文化图像的起源，最根本的特征是符号化。在此，绘刺的存形，文字的宣物，卦象的图理，共同探讨和昭示了自然界与人类生存的深潜本源。由此，我们可以明了，何以黑格尔称艺术发展的最高境界是宗教，而所有成熟的宗教，都具有鲜明的符号化图像体系和繁复的礼仪仪轨。要之，宗教正是通过符号化的阁像系统达到对于人类生存本质和人生价值观的系统化解释，这也正是艺术在人类历史上常存不衰的原因，更是今日物质社会中对我们最为重要的而日益稀薄的精神空间。

　　在李才根的作品中，符号化体现为两种不同的来源，即中国水墨画传统中的笔墨皴染系统的提纯抽象和中国书法系统中的空间意象。虽然，“书法入画”在画史上早有人提及并加以运用，但仍缺少系统的近代解释与结构性研究。我将“书法入画”的含义分为以下诸点，愿与有志者共同深研。一是“以题款入画”，即以书写性的文字，将诗词散文、画论日记皆行写入画中，多为画幅边缘。以增加对画作的理解，这其实是以“文”（文字、文学）入画。第二是“以结构入画”，即借鉴中国书法的字体间架构行谋篇，来完成对绘画平面的结构组织，它具有形态学意义上的形式分析意义。第三是“以笔意入画”，即以书法家在写过程中运笔的提按使转、轻重缓急，中锋侧锋、逆笔顺笔，用墨的浓淡干湿、黑白分布等来完成中国绘画叫的线条组织、平面疏密。第四则是“以书意入画”，即将绘画与书法一样，视为精神心绪在笔尖纸上的行云流走超越似与不似之限，直抒性情胸臆，抵达忘怀无虑之境。以上所述，除第一点外，余述三点，皆可反观书法，即现代书法家“以画入书”，极大地丰富了中国书法的形态样式和视觉内涵。这种书法与绘画在现代形态上的对应融合，将会生发出许多新的边缘书画形态，丰富中国人的精神生活。

　　李才根保留了画中文字的可识性，意在何为？但他最主要的是以非常具有绘画性的用笔将文字变形乃至拆解，融入画而的整体构成中，这不是前人将书法题识写画的中间位置，而是这些文字本身就是画的本体，抽离它们，作品及其意境将不复存在。由八大山人的源流引出的高度简洁的结构。在这里除了用墨所形成的黑白布局关系，又由于不同用笔的线条组织而具有了视觉上的疏密对比，绘画性的文字与书法性的用笔在这里达到了最大的张力，它们各显其特质，又在画面整体的意义上融为一体。20世纪80年代谷文达曾在其“宇宙流”水墨中大书“畅神”，以对传统的反叛彰显个性，其作品的旨趣所在是中国传统文字的解构，这在他后来一系列以文字为主体的装置作品中可以看出，其着眼点是对中国传统文化的挑战与破坏。

　　我在李才根的作品中，看到了对中国传统文化的平和与清醒，看到了客观的借鉴与重建。通常，人们所理解的传统，是经过历史验证和过滤后留传有序的艺术与学术遗产，它自然是天下之公器，为何不可为今人所用，抒今人之胸怀？中国书画传统中有过秦汉的瑰丽奇诡，魏晋的飘逸超然，唐宋的华贵宏富，也有元明以来的简约淡然。苏东坡所谓“绚烂之际，归于平淡”，正是一种“目送飞鸿”的纯粹境界。“走向纯粹”是李才根近期作品追求的超然境界，也是现代艺术在20世纪以来一直延续的重要传统。

　　中国现代水墨正是在平面化的历史基础上与20世纪现代主义绘画相遇，在“平衡、纯洁、宁静”的“简化”原则下，艺术中的抽象引领我们进入一个更为纯浄和鲜明的情感世界。

　　我的朋友朱靑生先生对于中国现代艺术的前途尝言有四个方向，在科技的发展、人与环境、观念艺术之后，他提到了“中国有些传统方式和资源可以为新的创造提供参考，这当中最主要的就是现代书法与现代水墨”。观李才根十年来潜心研求不断实践所打造的“青云之剑”，我对此深以为然。

2001年5月13日

作者：殷双喜