踏雪寻梅——姜吉安访谈录

STROLL TO SEE PLUM BLOSSOMS

Dialogue with Jiang Ji'an

书籍设计

黄容

翻译

梅丹理

出品方

北京凯撒世嘉文化传播有限责任公司

出版单位

九州出版社

　　姜吉安所提供的视觉图像，并非仅仅是艺术形式，重大历史、社会、人文类内容的缩微意涵，或者艺术家内在的情感——这与大多数艺术家的思路都大相径庭——而是回归艺术本体，借助图像关系的重构，打破那些被既定系统驾驭的视觉及思想。从某种意义上，他是在运用视觉语言进行实验，解构每个人心目中被规定的世界，改变已有的看法。

——《踏雪寻梅·题记》

封一

封二

　　艺术是为人的，让人成为人，而不使人成为工具和既定历史观、艺术观和意识形态的牺牲品，不被某种强制话语限制人的思想和感性。艺术在人的感官层面，或者说在审美层面上的去蔽，是艺术最重要的意义。

——姜吉安

目录

内文详情

日常性艺术制度 | 姜吉安+徐沁

The Artistic Institution of Everydayness

　　姜吉安说：“其实和‘静观’的道理类似，

　　‘静’还有一层含义，意味着‘干净’，

　　还意味着‘敬’，也即对形而上的‘理’的敬畏之心。

　　我把这叫作‘三jing原则’，即‘静、净、敬’。

　　即去除干扰和成见，去感知一切事物。”

　　以“静、净、敬”心看世界和过生活。

　　达此境界，一切泰然。

——《日常性艺术制度》

建构新的感知模式 | 姜吉安+夏可君

Configuring a New Perceptual Model

　　姜：1987年，我开始研究中国民间艺术，是希望在中西艺术两个主流系统之外寻求启示。当时也创作了一批有民间艺术倾向的作品，像《春、夏、秋、冬》、《田园》等等。到了1990年，我开始读研究生，曾有一段时间的无聊空虚感，以及对所有既定艺术套路的厌倦，使我放弃了对艺术史和作品的关注，思想和哲学领域成为我的兴趣点。这个阶段，我算是彻底进入了艺术的零度状态。

　　夏：回到归零状态，好像第一次拿起这个笔，你感觉到无力，不会用，那种惊讶。各种方式都不管用，怎么像一个小孩子第一次拿起笔那样，要有这种快乐。一方面是手足无措，是一种无能无力；而另一方面还有一种喜悦，好像第一次拿起笔的各种惊讶和快感，这是个创造状态。如果没有这种归零之后的喜悦和无力感，没有这种归零的经历，虽然看起来大家都很会画，但实际上还是落在别人的艺术模式之中的。

　　姜：实际上是回到艺术的诞生状态，这很有吸引力，也很难。难在对艺术史全面了解的基础上，还可以重新开始。归零是重新对待艺术和世界的关系。具体到工笔画上，就是重新对待表现对象，重新对待丝绢和毛笔，重新对待颜料。

——《建构新的感知模式》

仿绢记 | 解构你所认同的世界 姜吉安+孙欣

Silk Weaver's Tale | Unraveling the Literal World

　　孙：《丝绢》系列在绢所遮盖的物体选择方面，有特殊的考虑吗？

　　姜：《丝绢》系列之中有三张，分别是：松、竹、梅。这是工笔画系统的传统题材，《丝绢》系列用另外一种方法去关联到它们，其实这跟几何形体的选择在概念上是大致相同的。不同的是，它们是中国画教育中最基础的、最普通的元素。在针对系统自身的修改方面， 可以说《丝绢》系列是延续了之前作品所提供的基础概念，也就是对既定系统提供干预。

——《仿绢记》

绢上的思辨 | 姜吉安的视觉实验 鲍栋

Meditations on Silk | Jiang Ji'an Visual Experiments

　　在绢本工笔这个画种中，媒介性本来就是不被强调的，甚至工笔在很多时候就是要克制媒介性因素（如笔触）的呈现，在这个意义上，工笔画与西方传统的写实主义绘画是一样的，都可以概括为艺术是对艺术的隐藏。然而，姜吉安却用丝绢制成的颜料在丝绢上描绘了一层丝绢，这看起来虽然与古希腊的帕拉修斯（Parrhasius）画出一面盖住画面的布幔很相似，但并不像后者那样是为了掩盖媒介性，而是为了使材料、媒介、图像之间的关系变得暧昧不清，使“媒介性”变成了一个可疑的观念，并暗示它实际上是被建构出来的。因为，在这些“绢上绢”绘画中，媒介性在不断地漂移，直至暴露出其空无的本性，比如描绘出“丝绢”的笔触在另一套视觉秩序下被看成是“丝绢”的纹理；两张“丝绢”的外轮廓是重合的，但其中一条“丝绢”的皱褶起伏却是光影法形成的视错觉。在这诸多的表征系统之间的张力之下，观者所习惯的视觉经验就不再是先天合理的，反而成了被怀疑的东西。

——《绢上的思辨》

“绘画”的重构 | 姜吉安的视觉结构 杭春晓

Reconfiguration of Painting | Jiang Ji'an Visual Structures

　　从某种意义上看，正是“研制丝绢”的过程注入，使姜吉安的作品，在看似完整的结构中，消解了我们关于艺术观看的完整性。因为，当我们了解到他的创作过程后，作品呈现给我们的每一个视觉能指，都产生了全新的系统条件，而不再是我们既定逻辑中的所指。它们作为表征的独立，意味着它们脱离了既定的判断逻辑-比如什么是绘画的主体，什么是绘画的材料，什么是绘画的目标，等等。而对这些问题的揭示，又通过前述关乎“遮蔽”的图像隐喻加以显现，这便使我们对于“遮蔽”的理解，生发出更为宽阔的反思空间。

——《“绘画”的重构》

姜吉安的绘画与装置 | 剩余物的虚薄 夏可君

The Ethereality of Excess

　　这是艺术家对“剩余（remains）”的经验，即对物性的余化处理，面对绢，一幅空白的绢，不是立刻要去按照传统的方式去描绘花鸟等等物象，而是任其保持为它自身的物性，但同时，绢本绘画本身也无法直接进入现代性，绢本的绘画已经接近了它的终结，不再可能直接进入绘画，绘画已经在现代性焦虑的目光中烧烤过了，已经被烤焦了，这是一种彻底的现代性经验！因此以火烧，绝非是任意的方式，乃是心灵焦灼的暗示！而且，以火来烧，也带来了异质感，以绝对相异的元素性来面对绢纸，激活出一种看似不可能的潜能。如果绢本绘画还能够接纳如此的异质性，那是自身向着他者的过渡，如同杜尚在虚薄的笔记中所言。

——《姜吉安的绘画与装置》

姜吉安的现成品绘画 黄茜

Jiang Ji'an's Painting from Found Material

　　试想一幅宋绢上既没有流水苍崖，也没有人物花鸟和芦苇渚汀，只是突兀地展示着自身的褶皱和纹理，就好比拿了一张现成品挂在美术馆的墙上，这是多么古雅又后现代的事！

　　在以绢画绢的过程里，姜吉安找到了属于自己的艺术语言。这种语言，取消了艺术和对象的二元对立，强调了创造过程里“材料”的作用，在“制作”上回应了远古的技艺传统，在观念上又拓展了当代艺术的疆界。

——《姜吉安的现成品绘画》

本真 赵力

Authenticity

　　《影的皴法》系列针对的是中国画的平面方式，姜吉安使用了现成品和中国画的工具材料，而“一旦打开了中国画停留于平面上的惯性，可能性就会更大。”亦如姜吉安所言，这些创作是“我关注观念问题的兴趣所致”，也正因为如此，这些作品系列通过有趣的、对立的或荒诞的“手工性”描绘，不是去精心维护既有的技术体系和知识观念，而是抵抗权威、惯见和风格传统，而“在视觉与图像层面的去蔽，意味着人的精神自由和解放。这在根本上，依靠艺术家求真的天性和良知，这可以算作一种视觉的政治”。

——《本真》

世界的世界性 | 吕澎

The Worldness of the Word

　　姜吉安通过他的工笔实验重新打开了被儒学所遮蔽的未知观念空间，探讨自然与事物的存在论本质。光与影、观念与逻辑的虚线、皴裂、尺格均属虚无自在之物，这意味着它们在日常生活中的不可见性，它们是难以触摸的存在，但却在世界的世界性中，在意义的整体关联性的运转中产生非同寻常的作用。姜吉安不仅在他的作品中揭示了不可见的存在，更将它们置于与日常状态相异的使用和观看方式中，通过他对逻辑与空间的扭曲和不断质疑，姜吉安将传统带回历史的分野，回到了被忽略的问题的发源地-那就是存在之谜：对于在一个整体关联性的世界中“存在着”的永恒追问。

——《世界的世界性》

姜吉安

1967 出生于山东烟台。

1992 毕业于中央美术学院，获硕士学位。

基于中国传统和宋代理学思想，

建构了“以物观物”“静观”、“感通”的绘画方法论。