​“墨竹”这种表现手法并非文同“原创”，但为什么在历史上，文同会被一致公认地推崇为“墨竹”绘画鼻祖呢？我认为其主要原因有两个方面：

一是文同“吾乃者学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹”的文化精神。宋代葛胜仲在《丹阳集》卷十三就说：“造物亭毒之妙，此君能发之；此君生植之妙，与可墨君能发之；与可墨君之妙，东坡诗文能发之。”近人陈师曾也说：“至文湖州竹派，开元明之法门，当时东坡识其妙趣。”无论苏轼是出于什么原因推崇文同和“湖州竹派”，客观上讲，“文同的竹，苏轼的文”是“湖州竹派”的本质核心。

二是文同画竹的高超绘画表现技巧和艺术水平。正如元李衎在《竹谱详录》中所言：“文湖州最后出，不异杲日升空，爝火俱息，黄钟一振，瓦釜失声”。倘若文同画的墨竹，仅仅是停留在精神层面，绘画技巧上无以服众，那何来“黄钟一振，瓦釜失声”呢？因此，文同画竹的高超绘画技巧和风格也是我们判别是否“湖州竹派”的重要标准之一。

文同的“湖州竹派”在绘画风格上一脉相承，相较明清时期则更注重观察和写生，表现手法上趋于严谨和工整，是道与技、形与神、文心与艺术的高度融合，且宋元时期，长于画竹的“单科”大家辈出，这是明清之际所不及的。

“湖州竹派”之发展，既有继承，也有出新，绝非守成不变。北宋文同时期的“湖州竹派”就与元明时期多有不同，“湖州竹派”在各个时期所呈现出的不同风格面貌和精神气质，以及不断丰富的内涵，成就了“湖州竹派”在中国墨竹画史上的巅峰地位。

明代夏昶之后，并非没有人再去学习文同“湖州竹派”的画法，但在绘画水平上相去甚远，在作者和作品的规模上也不足以形成有时代影响力的派系，墨竹画的主导方向也转入了大写一路，失去了“湖州竹派”沉稳清雅的流派风格特征。所以，严格意义上讲，不能归入“湖州竹派”之列。因此在我看来，文同的“湖州竹派”应以夏仲昭为殿军，其后虽繁花纷呈，各尽其姿，终无复“湖州竹派”在中国墨竹画史上那一段别样的精彩。北宋时早期的文同“湖州竹派”

文同“湖州竹派”的兴起与北宋中国墨竹画科发展阶段以及当时的时代背景有着密不可分的关系，北宋早期文同的“湖州竹派”与元、明时期就并不完全相同。其中有三个方面值得注意：一是《宣和画谱》中的“墨竹叙论”与北宋文同及其“湖州竹派”的关系；二是文同墨竹的风格特点；三是苏轼与文同的“湖州竹派”，下面着重谈谈第一点：

北宋《宣和画谱·墨竹叙论》是中国墨竹画科最早、最权威、最能体现其精神内涵的文字记载。也是了解文同“湖州竹派”产生、发展和演变的基础。但在近代研究墨竹画史的论著中，都没有给予应有的重视。

《宣和画谱》成书于宣和二年(1120)，而成书于1074年的郭若虚《图画见闻志》中只是将“墨竹”归入在“花鸟”类，并未独立成科。而《宣和画谱》开创性地将“墨竹”列为独立的绘画门类，与人物、山水、花鸟相对等，使“墨竹”画的地位和重要性得到了大幅提升。此外，《宣和画谱》所述的“十门”（1道释、2人物、3宫室、4番族、5龙鱼、6山水、7畜兽、8花鸟、9墨竹、10蔬果），在今天看来，除“墨竹”这一门题材专指的竹子外，其他各个门类里都包含有很多不同的题材，这也足以说明，在北宋宣和时期，“墨竹”绘画所占据的特殊地位和重要价值。

《宣和画谱》成书于文同卒后四十一年，当时以“湖州竹派”为中心的墨竹画方兴未艾，故其《墨竹叙论》蕴涵的“湖州竹派”早期的思想理念，对我们正确认识、理解和把握“湖州竹派”的精神特质是非常有价值的。

《宣和画谱·墨竹叙论》云：

绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎？有笔不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而髙寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？画墨竹与夫小景，自五代至本朝才得十二人，而五代独得李颇，本朝魏端献王頵，士人文同辈，故知不以着色而专求形似者，世罕其人。

这篇《墨竹叙论》给我们提供的重要信息是：

［1］“墨竹”是文同“湖州竹派”画竹的特定表现手法。

苏轼在《题文与可墨竹、李通叔篆》（《东坡题跋》卷五）中云：“与可曰：吾乃者学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹。” 苏辙《墨竹赋》亦云：“与可以墨为竹，视之良竹也。”又记录文同自谓：“夫予之所好者道也，放乎竹矣！……虽天造之无朕，亦何以异于兹焉？”画竹的指向非常明确，单指的是“墨竹”，“以墨为竹”是文同“湖州竹派”的一个重要特点。虽然“墨竹”的表现形式并不是源于以文人为主体的“湖州竹派”，但其独立文化精神的提升无疑是由“湖州竹派”所充分实现的。

综观中国画竹的历史，从色彩上来说，有色竹与墨竹之分，而从具体用笔手法上来讲，则有双钩与单钩之别，所谓“双钩”，指的是勾线填色；而“单钩”则是指不勾线条，用墨直接撇写。

色竹主要指的是青绿竹和朱竹。不过，色竹在中国画传世画竹作品中所占的比例非常少。《宣和画谱》曾记载文同有“着色竹”，明代刘基在《诚意伯文集》中有“题赵学士《色竹图》”，只是我们现在无法考证文同、赵孟頫画过的这些色竹是单钩的还是双钩设色的。现藏于上海博物馆有赵孟頫儿子赵雍的《着色兰竹图》，是以颜色单钩写竹，后世也有不少类似的作品，但大多集中在明代中期以后，且在作品数量和水平上与“墨竹”无法相较，其意义也与文同“湖州竹派”的“墨竹”相去甚远，故可以视其为别格，并不是“湖州竹派”的本色。

从画竹的具体表现手法上，元代李衎在《竹谱详录》中已有明确地阐述，即把画竹分为“画竹谱”与“墨竹谱”两种不同方法。“画竹谱”指的是双钩设色；而“墨竹谱”指的是用单钩的手法以墨写竹。但要指出的是：并非所有用墨画的竹子都属于文同“湖州竹派”所指的“墨竹”。

《圣朝名画评》曾记李宗谔为黄筌《墨竹图》作《墨竹赞》，其序曰：“工丹青，状花竹者，虽一蕊一叶，必须五色具焉，而后见画之为用也。蜀人黄荃则不如是，以墨染竹，独得意于寂寞间，顾彩绘皆外物，鄙而不施，其清姿瘦节，秋色野兴，具于纨素，洒然为真，故不知墨之为圣乎？竹之为神乎？惜哉筌去世久矣，后人无继者”, 黄筌所用“以墨染竹”应该是双钩晕染之法。

因此，像《圣朝名画评》记载的黄荃这幅《墨竹图》，以及上海博物馆藏的徐熙《墨竹图》，虽然用的是墨色，但采用的是双钩染墨手法，这些都不属于《宣和画谱》中所说“墨竹”范畴，也不能归之于“湖州竹派”。

尽管，我们无法考证李衎“画竹谱”与“墨竹谱”这样的分类最早出自何处，但，相信文同说的“发于墨竹”就是李衎所说的“墨竹法”。从现在存世的文同作品以及文字史料记载上看，文同画竹的主要方法是以单钩的手法“以墨为竹”，这是我们定义“湖州竹派”的一个重要前提，而《宣和画谱》在“墨竹叙论”中所阐述的也正是这样的“墨竹”。（未完待续）

作者：卢勇