宋代是中国文化史上的关键时期，王国维在其《宋代之金石学》中不无感慨地写道：“故天水一朝人智之活动与文化之多方面，前之汉唐，后之元明，皆所不逮也。”①而有宋一代的绘画艺术也是中国艺术史上的重要议题。

研究宋代绘画艺术者，往往喜欢以所谓“宋元之变”作为研讨主题。数百年来，关于这一主题不乏精彩之论。明中叶董其昌提出的“南北宗论”，当属关于这一主题的古典研究的集大成。南北宗论，可以看作是明代画家在面对明显有别的宋、元绘画风格时，对中国绘画传统的一种理解与判断。及至20世纪，进入现代学术体系的中国艺术史学科逐步建立并完善②，相关研究者逐渐倾向于从历史演变的角度理解宋元绘画的差异。这一时期关于“宋元之变”研究的代表性结论是所谓的“革命论”③。本文拟从检讨“革命论”开始，指出该结论实际上只是一种风格差异论，其距离严肃意义上的历史分析相当遥远；进而，在揭示“再现/表现”二分思维(“革命论”的思维基础)并不适合中国绘画传统的基础上，引入“文人画传统与匠画传统的互动”④这一概念来理解中国绘画史中的张力。在本文接下来的研究中，我们使用上述概念对宋元之变作历史分析。在这一分析中我们发现，宋代画院在宋元之变中，实际上充当了“文人画传统与匠画传统的互动”的“舞台”。而马麟就是这场互动演变中的一个典型标本。

一、宋元“革命论”不是历史分析

在相关研究中，宫廷绘画(院画)和文人画的差异是一个引人关注的焦点。在这个问题上，论者大都认为宋代画院兴盛，是为画坛主流，而文人画则处于潜伏状态。及至元代，文人画方才浮出水面，成为以后中国绘画发展的主流。宋元之间的这一转变，被认为是革命性的突变。这就是绘画史上有名的“宋元革命论”。追踪源流，我们发现，这种论点乃是在20世纪60年代，经罗樾(Max Loehr)鼓吹之后，方成为学界共识的。罗樾在《中国绘画中的个性问题》一文中对此有明确的阐述：

宋代灭亡之前，中国画就潜伏了一种危机，造成危机的原因是画家们感到用真实的形象来再现自然的方法已经竭尽其能了。没有一种能对南宋的山水形象进一步修饰、区分或缩减的方法，这种山水形象主要是由充满着生气的空白组成，就像大自然忽隐忽现的形式所显示的画面。宋代画家努力达到的所有绘画成就，在元代的文人画家看来，成了一种集体记忆的产物，使人熟而生厌。元代的文人画家要进行一场绘画的革命。⑤

承接罗樾以“用真实的形象来再现自然”界定宋代绘画的论点，李铸晋进一步对元代绘画进行了这样的阐释：

元代山水画的整个发展看来具有强烈的象征主调。由于宋遗民和那些元代知识分子被迫断绝了他们出仕的机缘，山水就成为他们表达退隐的方式。⑥

以上两段引文可以作为“宋元绘画革命论”的代表。然而我们考察罗文和李文，发现二文均旨在对宋元绘画作风格比较，而并无意对“革命论”作历史的实证性考察。也就是说，罗、李笔下的“革命论”，实际上是一种风格差异论，而非严格意义上的历史分析。作为历史分析，“革命论”有必要补充宋元绘画的演变契机、动力、阶段、案例，以做全面深入的考察。并且，只有当这一历史考察确实表明宋代绘画的“再现”传统突然断裂，且被所谓“表现”风格所取代时，“革命论”才有资格作为严肃的“宋元之变”理论。然而我们发现，在罗樾等人的分析中，这些历史环节的分析是付之阙如的。实际上，正是由于这种“阙如”，“宋元之变”在罗樾等人的笔下，才格外显得像是“革命”。

在罗樾看来，“宋元之变”源于“再现”传统出现危机，即写实技术在宋代已登峰造极，画家们已经黔驴技穷，很难在保守此“再现”传统的基础上再有任何创获。于是，追求创造性的冲动，就把画家引向了另一条迥异的传统——“表现”。不可否认，宋代绘画确实包含了丰富的写实再现技法。在理论上，郭熙提出了著名的“三远”说⑦，在一定程度上，它也可以被视为再现自然空间的一种技术论。然而，是否由此就可以说再现技术在宋代业已达到登峰造极、无以复加的地步了呢?若对比于西方的再现技巧，我们不难承认，宋代的绘画在再现技术上远未达到这一地步。毋宁说，在这个领域中，宋画尚有诸多可探索的空间。科学透视法、明暗对比法、光影和色彩的特定搭配等，都可以带来更进一步的再现效果。因此，至少从理论上讲，所谓宋画登峰造极(再现)、元代画家迫于创新压力不得不改弦更张进行范式革命的说法是可疑的。

二、“再现/表现”不适合中国绘画传统

“革命论”虽然缺乏中间环节的历史分析，但它的一个基本观念确实是非常有力的。这就是我们在前述罗樾、李铸晋引文中隐约可见的“再现/表现(象征)”二分。再现与表现的二分实际上是“革命论”的基本视角。按照“革命论”者的理解，再现与表现属于两种本质上不同的绘画风格，而宋画和元画又分属再现和表现，如此一来，宋画和元画就成了两个本质上不同的传统。在这样的两个传统之间，是不可能存在有意义的演变关系的。按照表现与再现的二分，宋画和元画之间只能是革命!

然而，我想指出的是：中国绘画并非不存在再现因素，但是简单地从中国绘画史中抽出一个再现传统，其解释力却是相当的有限。这一点，我们可以方闻为例。我们知道，在以再现因素解释中国绘画史方面，方闻是一位严肃、精专的研究者。他的《心印：中国书画风格与结构分析研究》一书，旨在系统论述中国绘画的视像结构演变理论⑧。显然，“视像结构”是一个典型的“再现”术语。方闻在考察中国画的风格演变时，力图证明按照征服幻象的视平线高低对基准作品进行排序，所得到的序列恰好与基准作品的时间顺序相一致⑨。按照方闻的说法，中国绘画的风格演变，实际上暗地里受着“再现真实自然”这一追求的牵引——风格的演变，似乎只是为了更好地实现“再现真实自然”这一追求。然而，细读此书我们却发现，方闻的分析与立论始终只能局限在“连续后退的统一地面”的问题上⑩。至于题材、意境(古意)、笔墨等中国画家引以为生命的核心范畴，在方闻的处理中却退居其次了。作为严肃的历史研究者，我们显然不能说这是古人弄错了。出问题的，只能是我们已有的解释基础。

实际上，方闻也意识到再现理论不足以全面解释中国绘画传统。在其上述著作的导论中，他特别强调了中国艺术家的“道统”观念，并以之与希腊式艺术的“再现”观念相对比。他说：

希腊人将模拟、或者模仿自然当做艺术的基本目的。中国人却与希腊人不同，他们试图通过造型手段来把握自然的原理。(11)

在此对比的基础上，他又专门处理了中国绘画中的“似”与“不似”问题。方闻明确指出：中国绘画中的笔墨，对于画家有特殊的意蕴；而他从“再现”的角度梳理复杂的中国绘画史，所呈现的仅仅是中国画史的一个面向(12)。实际上，如果我们要求方闻对诸如题材、意境、笔墨乃至构图等中国绘画的核心要素作同等细致入微的梳理，则“再现”概念与“连续后退的统一地面”视角，就显得捉襟见肘了。

三、真正的张力存在于“文人画”与“匠画”之间

五代荆浩《笔法记》提出的“似”、“真”区别值得我们深入探讨。《笔法记》以作者和一位世外高人对话的形式写道：

曰：“画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣。”

叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。”

曰：“何以为似?何以为真?”叟曰：“似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。”(13)

这里，“似”的意思是“得其形，遗其气”，而“真”则强调“气质俱盛”。“似”与“真”这对范畴，似乎正与“再现”、“表现”二分相一致。不过，《笔法记》提出“似”、“真”区分的过程，同时就是贬“似”扬“真”的过程。如果《笔法记》有资格代言五代乃至之后的中国绘画传统，那么我们至少可以说：在中国绘画史上，纯粹追求物形、但求其形似的画风，自五代以来就是受到抑制的。《笔法记》抛弃了简单的物形层面的再现，而是强调在写形的同时必须做到“气质俱盛”。甚至为了达到“气质俱盛”的效果，画家可以在形象描写上有所变通、创造，所谓“隐迹立形，备仪不俗”(14)(韵)，“删拔大要，凝想形物”(15)(思)是也。从《笔法记》的角度看，中国绘画所理解的“真”，不是再现物理形状意义上的真，而是一双有着人文修养的眼睛所看到的真。

在中国人看来，绘画是一种传达人文观看的符号。张彦远在《历代名画记》中记载了5世纪学者颜延之关于图载的论述：“颜光禄云：图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”(16)成功的绘画应该是完成唐人张璪所说的“外师造化，中得心源”(17)。中国绘画的最高标准是“气韵生动”(18)，此即《笔法记》所谓的“真”。笔墨因此成了中国绘画最为本质的要义。中国绘画的书写性，绘画中的书法性用笔和晕染的墨色构成了中国画的气韵和神似，并成功地表达了宇宙万物的真正本质。宋以后的绘画注重画面空间的布局和留白，表现物象的线条并用书法性用笔来实现，在画面中题写诗句来表达诗情画意，甚至抒发胸中逸气等，都是在这种理解下推动的。对于绘画的这种理解形成了17世纪末伟大画家石涛的“一画”理论(19)。

传统中国画的品评标准充分考虑到了画家本人对于自然的个性理解与表现，形之似与不似服务于气韵的表达，即所谓“以神写形”。而且，从前引《笔法记》的那段文字来看，再现物理形状的“似”并不难实现。然而，按照我们今日科学的观点看，精确再现物形其实并不简单。《笔法记》所注意到的大概是：描写物形的基本技术容易掌握，但捕捉并表达“气质俱盛”的“真”，则需要对所观之物的气象有创造性的观看，以及对笔墨形象及其质地的敏锐理解。实际上，所有笔墨形象都有传达特定气质之功效；“一流”的画作表达一流的气质，“二流”的画作表达二流的气质。所谓“一流”与“二流”的区分在于：前者源自对“真”的创造性观看，而后者则沦为程式、落入俗套，缺乏对于创造性观看的表达。对于笔墨形象及其质地的敏锐理解，在很大程度上是被表达创造性观看的激情与努力激发出来的。《笔法记》没有直接谈论这一点，但我想明确指出：程式与俗套是造成“凡气传于华，遗于象，象之死也”(20)的一个重要原因。

经过上述分析，我们可以大致判断：“再现”与“表现”二分并不适合中国绘画传统。实际上，所有中国绘画皆兼有“再现”与“表现”两种因素，二者统一于对特定的人文观看的表达。在本文第一节开始处，我曾提及中国绘画史上的宫廷画与文人画之分。按照“革命论”的“再现”、“表现”二分说，宋代“宫廷绘画”属于“再现”传统，而元代绘画则属于“文人画”的“表现”传统。既然“再现”、“表现”共存于一切中国绘画之中，既然中国绘画传统中的真正张力存在于“落入俗套”和“创造性”之间，那么，我们不妨沿着这条思路去进一步探讨“宫廷绘画”与“文人画”这对概念。

必须承认，历史学意义上的“宫廷画”并不一定与“文人画”相对。实际上，在本文下一节中读者会发现，宋代宫廷绘画中有着相当程度的文人画追求。而且，在早期中国绘画史上，最初的宫廷绘画与文人画并不分家。那时，只有最优秀的民间画家才能取得为宫廷作画的资格(21)，只是随着绘画艺术的发展，以及宫廷绘画制度的建立，宫廷这才基于自己的需要，按照画院主事者对绘画主题、技术的了解与判断，逐步建立起一套宫廷式的作画与选画标准。不难看出，这套标准一旦建立，宫廷绘画就难免沦为画匠式的重复作业。创造性的“真”，很容易从这种画匠式的作业中流失。在这个意义上，我们以“匠画”概念替代“宫廷画”概念，更能在一般意义上突出“匠画/宫廷画”与“文人画”之间的区别。

实际上，“匠画”不限于宫廷，民间同样存在大量匠画需求与匠画实践。而富有文人修养的画家，则很难不对这种匠气十足的画风有所微词。《笔法记》中所谓“苟似，可也；图真，不可及也”(22)的贬“似”扬“真”说，按照我们前面的分析，其实就是在贬“匠画”而扬“文人画”。

作者：李方红