相与无计，取陶渊明诗句“山气日夕佳，飞鸟相与还。”另庄周有《逍遥游》篇，“鲲游于海洋翔于天地间”意。无计是无望，人生无计，无事可计，五十知天命矣，何复以计。古往今来，造化自然，性灵其中，何复不以混沌幻化为计。

　　楼森华，又名楼笙华，浙江富阳人，曾行医八年并精于鉴赏中国古代艺术品。1988年入浙江美院油画系，1992年毕业。现任职于中国美术学院，曾在浙江大学、厦门大学、宁波师范学院执教中外美术史和艺术概论。他既是书法家、油画家、国画家，又是诗人，中国艺术理论之发见者，同时兼擅陶瓷彩绘。

楼森华《朴华自无可怜》

作品规格：11cm*68.5cm

　　大懿文化：你最近比较关心什么问题？

　　楼森华：前段时间跟陈嘉映老师来杭州在中国美院做了系列讲座和研讨班，我也参加了研讨班里的讨论，它的主题是语言和思想，围绕着陈老师的讨论，又延展到媒介、伦理等不同的领域。陈老师这方面的思考持续了十几年，对包括我在内的美院许多艺术家都有影响。一般人可能会以为，这类的问题，以及纯理论的研讨方式，对艺术家尤其是强调手工的画家可能没有什么用，但是在我看来，不但有用，而且是直接有用。这种直接的用处当然又包含着一种转化。

楼森华《王维诗意》

作品规格：13cm*23cm

　　大懿文化：这些问题到底跟艺术、跟你自己的工作有什么相关性呢？

　　楼森华：陈老师这次课程的一个出发点是辩析语言和思想之间的某个中间过程，有没有这个过程？这个过程可不可以像桥梁一样坚固地联结两个领域，并使得两个领域可以相互映照与校验？——事实上，有没有一个稳定的、可以引为模式的途径，沟通我们的所思所感和所作（作品）所为（行为，包括语言），一直是科学和艺术共同关心的话题。我早年学医的经历使我很早对这个话题就有跟一般艺术家不一样的体会。在我看来，科学重视的是这个途径的精确性和客观性，而艺术，用经典的话语说，是要检验这个中间过程是不是给我们带来美、自然和生命力。但这个中间过程又很容易在我们的探究过程中被固化，模式化，就科学而言，就成了技术垄断，就艺术而言，就成了各种话语和口号的垄断。这种垄断，使本来需要相互通达的两头——思想和语言、感受和作品——反而隔开了。这在当代艺术中体现得特别清楚。

　　一般我们都承认，人类如果没有语言的话是没法思想的——正如艺术上，没有各种艺术技法或程式，我们无法去体察万物的情状。但是这决不是技法决定论。陈老师在他的讲稿《言意新辨》中反驳了语言决定论，这对我们反思技法决定论很有启发。桥梁不是稳固的，艺有法而无定法。作品和语言一样，都不是个可以跟那个“思想内核”分离开的包装——当代许多艺术话语其实就是各种各样的包装——，而应该是道路。这是陈老师喜欢的一个比喻，也是我和许多艺术家的喜欢的比喻。

楼森华《意会宾虹》

作品规格：15cm*51cm

　　大懿文化：但是，类似“道路”或“大地”这样的隐喻这些年来已经在当代艺术中用得很多了。

　　楼森华：当然，它有陷入一种“行话”的危险。所以我觉得应该更认真地来看待这个比喻。跟语言一样，道路也有规则。这些规则既是约制着表达和行走，同时又为表达和行走提供了创造空间，甚至规则本身就是在创造性的表达和行走中不断显现和得到证实的。我们的思想和感受既在要求理解——在语言、在作品被可理解地表达出来，让大家都懂。但除了“懂”之外，还要有拓展有提升。没有拓展提升的懂就像死胡同一样，很快会淤窒我们的行走和表达空间。而艺术，就其平易一面，就是让大家都懂，就其高明一面，就是要拓展和提升，对这个世界也好对人性也好，它都在推进一个不停地发现或者说修正的过程。但这种发现和修正是不能通过观念来完成的。就像道路不能只通过规划图纸或地图来扩展。这就涉及当代艺术一个很普遍的问题。很多人，包括我自己，年轻的时候都觉得艺术要拓展，要革新，要改变，要不同，所以就去借助于各种新的观念和理论。但是慢慢地我发现，观念不能给我们带来自由。所有的自由，都来自很强烈的一个约束，就对规则的熟练的掌握，就是表达的自由。道路的推进也是这样，需要忠实于我们行走的基本规则的同时才能开辟行动的自由空间。就跟语言学习一样。

楼森华《嘉嘉》

作品规格：15.5cm*28cm

　　大懿文化：所以人们通常都说艺术也是一种语言？陈嘉映老师对于语言的思考是在这个意义上影响你们的吗？

　　楼森华：绘画如果说有语言的话，它是一种不完全像字词语言那样的语言，而且很可能很多人不承认这是语言，这可以再探讨。但我从陈老师那里得到的启发是，语言本身并不是一个独立于所表达者之外的表征系统。前面那个“道路”的比喻其实已经说清楚这个问题了。比方说我画一颗石头，其实都是笔触，一些符号，但是看起来像颗石头，那么什么原因呢？它是对自然界的石头的一个翻译，我有时候愿意这么说。

楼森华《雨后》

作品规格：17cm*32.5cm

　　大懿文化：绘画是翻译，这种说法很有意思，能再多说些吗？

　　楼森华：无论是写作还是口头表达，语言都是很多个层次的，如句法、字、词等等。其次广义上的任何语都是这样。而不同种类或层次的语言之间要理解的话，其实都是是需要翻译，这时就在检验它们之间的通约性。翻译的时候是没有一对一的关系的，而是一个系统对另一个系统的关系。如果我们认为绘画是有语言、或至少有一种“语言性”的话，上面这些想法对我们画家就会很有启发。因为，一个系统对另一个系统的关系，就不是一般意义上的“解释”、“说明”，不是可以条分缕析的。陈老师在讲稿中说，翻译是表达的一种，是换一种方式重新表达。这种重新表达的过程，在我看来，实际上就构成了艺术史——艺术史既有求新异的一面，又有守原本的一面，正如道路既是不断延伸向陌生的境遇并变换通达方式，又不断返回并改着我们的故有居所。陈老师在他的文章中引用海德格尔说“日常语言是精华尽损的诗”，并且说，有人修道，有人行道。我认为，现实世界可以看成是精华尽损、或至少是“日损”的作品，而艺术就是在修复它。这也是陈老师所说的“筑路”。

楼森华《四君子》

作品规格：18.5cm*88.5cm

　　大懿文化：你能否具体点说明，你是怎样在创作时“修复”的？

　　楼森华：维特根斯坦和本雅明都有类似的说法，就是我并不说明什么，我只是在显示：也就是向着某种观看去成形。我作画时，状态无非就那么几种。有时是看到什么就画什么，有时是我想到什么我画什么，还有时是画着画着可能画成了什么，然后我就开始想开始回忆——就此而言，绘画中会出现不同的“中间状态”。不同的状态各有其不同的难度和不同的要求。看到什么画什么，一般可以称为写生，当然也可以包括漫画、速写等等的变体。画的时候会有所发生，就会形成一个观察。但这种观察并不是用肉眼看那么简单，还有心眼的看，就说是带着理解。那理解又涉及到知识的系统，当然还有感觉的成份，感性的问题，还有情绪的成份，还有历史的经验的这种记忆。这些东西都会影响我们的观察观看。或者说，它们都在“被看”的同时也期待着被“修复”。当这种“修复”指向所谓“真相”或“真理”的时候，它就表现为一种见证的力量。我们人类对观看有种天然的期待，所谓“看到真相”，或者“亲眼看到”，都表明，我们希望观看是一种见证。而见证本身又是一种关怀，是“修复”的起点。比如我们只有见证了某种苦难或者失落或遮蔽，我们才谈得上去修复它。举个简单的例子，我要画一个不在我眼前的人，比如我画我爸，我爸已经不在了，我其实没办法把他画下来。但如果我已经画过他很多的话，我能记住他的大概——好像能记住，记起来，可是落笔的时候我就不知道在哪里。那么我只能试试看，试到画的有点像为止，或者参考一个照片，但即使是这样我还是要对人的普遍性的理解：在普遍性中观照出个别性，我想这就是康德所说的判断力的意思。我爸这个人他的样子是跟所有其他人的特征不一样，那这些基本特征就是我们学画的人长期以来有的一个知识系统，或者说对基本的形、结构等等的知识，我会用这些东西用来修正自己最初所尝试的那个起点。但是尽管这样还是很难，假如没照片，几乎不能做到。很多人以为画画的人和做艺术的人的眼睛跟别人不一样，我觉得没有太大的不一样。观看所牵连的东西都是差不多的。不一样的主要是表达能力，熟练地参照表达系统并进行修正的能力。这就是一种“思”。

楼森华《五泄》

作品规格：17cm*41.5cm

　　大懿文化：可能有人会认为，完全不做这类的思考也能做艺术的表达。

　　楼森华：当然。但这样思考有一个好处是，不会只局限于眼睛的直接感受，而是可以表达你理解的东西。而只要是理解，肯定意味着某种思想，而思想就意味着语言的参与。在陈老师的讨论班上我们也说到形象思维。我当时提了个问题：形象思维算是思维吗？还是打问号的。一位艺术家朋友当时就提出能不能不用这个“恶心”的词，这或许是因为之前人们滥用这个词作出许多概念化的解读。但是我自己认为，一个人的从感受到表达到行为的一连串“作”，也算是思想朝向表达成形的过程。“作”中有“思”。就我自身而言，艺术学习和创作的生涯，本身是离不开语言和理论操练的。我的手工活动从来都伴随着跟修辞表达和概念思辩，社会观察和媒介运用等等多个向度的自我学习。写诗，拍录像，做文案，读理论，等等。这也可以说是绘画语言之前的语言操练。所有的艺术家都是社会人，都需要这种语言操练，甚至比一般人更需要。波德莱尔说过，艺术家是跟社会中一切人打交道的。

楼森华《山中忙碌有生涯》

作品规格：20cm*37.5cm

　　大懿文化：但是艺术家，尤其是画家不是更重视手工吗？你的朋友们最佩服你的也是你的造型能力，手上的工夫，而不是嘴上的语言或脑子里的思想。

　　楼森华：这是一个经典问题了。人们习惯于说，艺术家从古以来都是从他的手工来建立他的地位的，而今天的许多当代艺术更多的是依靠观念，手工劳动成为观念甚至是语词的点缀。这既对，又不对。这次陈老师的文章中引用了爱因斯坦关于他自己语言表达的一段话，我印象特别深。爱因斯坦说他思考时并不动用语言中的语词，他是在调用各种组合符号和形象，他特别说到，这些形象是“视觉的还带点肌肉类型的”。你能说科学家不动用身体或感性手段吗？再比方说，一个医生开刀的时候，他肯定不说话，但是不是脑子里是不是没有用字词在思考呢？这应该是有的，但是不是完全是这样呢，可能又说不清楚了，好像又不是了。但是他的动作本身也是有思维的，也是遵循某一套法则，手术刀由此跟环境发生关系，一套与之相应和的动作就会产生，这套动作你也可以当成是某种语言。这种语言，有时像是在幽暗中进行的，靠的不仅仅是眼明手快。像黄宾虹晚年眼睛不太好的时候，其实是半摸索着作画的，哪怕在看不清的时候，他也能表达。你如果他是凭经验，那这种经验正是一种非常接近我们所说的语言的经验。正如陈嘉映老师说的，汉语就是浸润在切身经验之中的语言，我们理解汉语，是连着我们的经验来理解的。所以，我更愿意把手工当作我们整个贯通身心的思想-表达系统的一部分，当然是具有引领性的一个部分。

楼森华《神龙小景》

作品规格：23.5cm*31.5cm

　　大懿文化：但是我们认为，艺术家的手工跟其他手工是不一样的，比如说，艺术能够传神。

　　楼森华：没错。所以我说艺术家的手工是引领性的。对于传神这件事情，我相信传神在其后的，不是在之先的，就是说我们没有一个凌驾于我们之上的这样的神，而是在我们做到了——什么是做到，当然有标准，这另外说——之后，神才在我们的做和看中“传”出来，“传”下去。换句话说就是，你把实做实了，那虚也自然就虚了。“神”，就我们中国人的主要用法，是当形容词来用。是一种感觉，一种状态，更是指达到了某种特别的效率：艺术就追求这种效率，用许多看似无效的方法，突然整合成这样一种效率。它往往很意外，跟我们平时想要的，或者见过的很不一样。这正是艺术家要追求东西，否则的话，不光是不能吸引人的眼球，而且最终没办法让一个事物复活，那么一张作品只是成了一个装饰，或者成了一个观念的图解。科学也有其神的一面，西方科学最初进入中国，或者进入现代世界的时候，就往往给人以“神迹”之感。我学医时就有这种体会，科学系统恰恰是一个更神的存在，而且能让我们觉得平凡的东西就是很神。有一句希腊名言就叫做这个世界之所以神奇，并不是它怎样的存在方式，而是它居然存在，它存在本身就很神奇。这一点在科学和艺术上一样的。我以前看《宋画全集》，最强烈的感受就是前人能静下来，真的很真诚很虔诚，做的很老实，也就是只有二个字表达就是老实，就像孔子对《诗经》的评价：一言以蔽之，思无邪。而医学，或者说广义上的科学，对人类，或至少对我，也有这样的影响：不信邪，不思邪。没有邪，就是神。反过来说，传神就能去邪。不然就是装神弄鬼了。

楼森华《云台雨霁》

作品规格：22cm*50cm

　　大懿文化：你跟一般的艺术家真是不一样，眼界非常宽广。但是艺术毕竟有它本身的独特性，跟科学或者技术并不一样。

　　楼森华：当然。但是如果艺术跟其他门类不相通的话，它的独特性就只是一个噱头，它就容易在资本的推动下被神秘化、偶像化。它的独特性只有在跟其他门类的共通之处去体会，正如一门语言的独特性只在它被翻译或者去翻译别的语言时才能真正体现出来。当我在尝试不同方式的语言参与的时候，比如在读或写诗歌的时候，我会突然得到一种跟写书法或者画画等相通的感觉。但法门不同。音乐和美术之间也有类似的关系。有人会说电影是一门综合性艺术，但是我觉得电影并不是我们所说的集文学、摄影、美术和音乐于一身：是又不全是。它是一个新的、独特的表达，也可以说它是在试图把之前的艺术语言置换成一种新的语言，成为电影语言。那天也探讨了电影语言，遗憾的是没有很深入地探讨下去。曾经有人把绘画的语言分解成什么形体、结构、空间、色彩、明暗这些因素，甚至于线条又分成多少多少种，就相当于组成音乐的音符一样，康定斯基就是这么做的，但是似乎不是那么成功，康定斯基的画我本人也不那么喜欢。但是他所诉诸的这个相道的道理倒是没错的。抽象艺术运动本身就是在尝试翻译的可能性，希望绘画能像音乐那样被纯粹地按照某种元素和组合方式提取出来。少数画家的作品我觉得还是蛮打动人的，但大多数抽象画家好像不能表达什么。这也是后来绘画遇到危机的一个原因。

楼森华《观瀑图》

作品规格：33.5cm*44.5cm

　　大懿文化：那么是不是所谓的具象画家写实画家就能表达什么呢？

　　楼森华：这又是个老问题了，但是跟一切老问题一样，有重新理解的必要。首先，你所指的肯定不是符合论意义上的“写实”吧？

　　大懿文化：应该不是吧。这不是早就被抛弃了吗？所以有“具象表现”之类的新说法出现。很多人认为这类运动才能够带来绘画的复兴。

　　楼森华：符合论肯定不太对。我画东西就为了符合我眼睛看到的东西，这个在我们这个时代大家都觉得是蛮肤浅的艺术理论。但事实上人类是长期这样走过来的，这个符合论里面也做了很多伟大的作品。反符合论也不像许多人以为的那样容易。谈到这个的时候，有时要承认，我们的艺术观念并不一定跟我们创作的质量就完全挂钩。这当然是另一个问题了。陈老师给我和我的一些朋友的吸引力就在于，不是急于去依靠某种理论，而是在对问题作新鲜、质朴的思考的同时，拓展本来已经为我们实践许多的感受和行动空间。“符合”，就古语的意思而言，指的恰恰不是两个东西的重叠，而是拼接，一种自然的“衔接”，如果这样来思考，我们的眼界就会打开许多。比如我们如果写生时对自然形象肯定是比较依赖，但是同时又要摆脱一些，否则的话是无法进入的。哪怕就是照片也不就是跟对象的重叠，对象总会在某些方面得到反映，某些方面得不到反映。跟语言表达一样，绘画表达并不是制造出一个表征系统去覆盖对象，而是跟对象生长，或者说让对象在向着观看的成形过程中跟作品一道生长。这时，我们关注的不是对象是不是全部被反映出来，而是其中本来被掩盖在积习之下的那些面向被“翻新”、“翻转”过来，所以，对象在作品生长出来、让人觉得很像、很符合的时候，也总让人觉得新奇，让人看到日常经验的“翻转”和“翻新”。这就又跟“翻译”的意思联通起来了。艺术作品既是对我们的观念的一种翻译，同时也是对眼前的形象的翻译，也是对我们经验的翻译，所以它是多重信息的一个翻译的结合体。言说也是这样。你问我问题的时候，我是想把它分开来说，但是我们在感知和理解的时候它仍然是一个整体的，整体的没法说，只要一说就照顾不到别的。所以做艺术的人有一种本事，就是同时解决很多问题，同一个时间里解决不同的问题，这是艺术家训练以后的一种本领，一种能力，也是某种天赋带来的东西。

楼森华《牡丹》

作品规格：32cm*49.5cm

　　大懿文化：你周围的朋友也确实都是这样评价你的，能同时忙各种不相干的事情，各种“跨界”。从早年学医到后来考美院，就是很大的跨界。早年也玩过各种时髦的艺术形式，现在又同时画油画和国画。能不能谈谈你这方面的经历。

　　楼森华：差不多在九十年代初的时候，我一度真的认为传统（包括经典现代主义意义上的）绘画和造型艺术都过时了，已经趋向死亡了，所以我就尽可能去探索装置、录像或者表演等形式。但是后来，在阴差阳错、愿意或不愿意地承担各种层次和门类的艺术史教学的过程中，慢慢发现，这个世界是无穷无尽的。你不能说中文死亡了或者英文死亡了，哪怕拉丁语、希腊语你也无法说它死亡。它还可以产生不同的哲学、文学，哪怕是在翻译中——或者翻译本和重新表达就是人类语言的生长机制。包括艺术。现在大家也都认识到了，不然不会又突然这么重视传统。其实每一种依托某一种媒介的或者某一种语言的表达，都是不可穷尽的，都在随着生命的拓展、历史的演进而不停地推进。所以，我就决定，放弃跟随当代艺术的展览机制去“制作”作品，而是从我最亲切和擅长的开始，回到“初心”——肯定是最想做的事就是画油画。我毕竟是油画系毕业的，当时国美油画系也是英才辈出，有许多非常优秀的苗子，有时甚至好的同学能起到老师也起不到的作用，互相之间有竞争，也有参考，能共同探讨、推进。油画的一个基本问题——说得严重些，也可以说是个缺陷，对中国人而言的缺陷，就是它是西方的以色彩为主的语言，对应着西方社会风物的质地和情状，以前大家都没有出国的机会，都是去纸上学，所以似乎都不太可能做的很地道，但是真有所谓的“地道”这一说吗？那个时候陈丹青他们出去以后，好像眼界打开了，觉得那个地道不重要了，但反而又有点不知所云了。我自己在画油画的时候重视对形象本身以及气氛、色彩的把握。越年轻的时候，越倾向于用油画语言来表达。后来可能是有些东西慢慢地淡了，就觉得水墨画也能达到某种表达的契合性。不过到现在为止，我还是很想用油画来表达，但是只是因为生活本身的遭际，我还在争取为此所需的人际环境，以及劳作时间、空间条件、材料条件等等。有了这些条件，才能做工作量很大的那种巨型的油画创作。我对油画创作的想法其实都是很大的计划。这些大计划悬在空中，落不到实处，当然非常痛苦，但是还是没有放弃画油画的想法。虽然很多人更看好我在国画。

楼森华《梅花》

作品规格：33cm*34cm

　　大懿文化：确实是这样，你最近做的几个展览都是国画方向的。

　　楼森华：说到中国画，我自己追求更多的是贯气和畅达。因为它是我们本土产生的表达系统，所以地道与否是次要的，也就是说，古代的范式因为跟我们太亲熟了，跟油画天然带有的某种异域性和现代性不同，反而可能在另一种方式上构成障碍。面对宣纸、水、墨这样的软性材料，可变性非常多，每次落笔都有可变因素，像写书法的那种感觉，因为没办法修正。在这个意义上说，它的表达是非常艰难的。这种艰难使得学中国画的人不得不依附于一种图示。先去学会一个基本的共性的规则，用来上手，但上手以后又容易被这个东西局限。很多人对我的国画极力鼓励和赞美，但是我自己把这些更多当一种鞭策。因为条件所限，现在只能多画点小情趣的画，其实我自己很不满意。

楼森华《寒梅着花未》

作品规格：34.5cm*38cm

　　大懿文化：那你未来的规划和方向是什么？

　　楼森华：我的艺术生涯总结起来说，就是各种长期规划的落空。其主要原因就是所以就是我既对新的东西不满，又对旧的东西不满，其实是一种很尴尬的境遇。说的好听点就是走在中道上吧，其实又不是，两边牵扯的蛮厉害，挤压的很厉害。既有压迫感，同时又有一种疼痛。在我自己认为我画国画也还算比较地道，油画也比较地道。对油画的探索，尤其在基本的造型方面，像素描、速写以及色彩等等，其实都是在毕业以后，跟着考前班的学生一起钻研进步的。这个过程持续了二十年。后来又去研究古代工艺，家具，瓷器什么的。都是随工作安排而自然或被迫地在左右前后上下地挣扎。悬在那里。总是无法有个整体的规划。这当然会有焦虑，后来慢慢地也就开始释怀了，释怀的原因既是自己的无能，或者是某种放松，还有一种就是对命运的屈服，各种方面都有。但是，并不意味着我会只守住一块领地，相反，我觉得可能这时才有一种自由度开始产生。人家说五十知天命，那我也应该知天命了。我比较晚熟，四十而不惑的时候我肯定是惑的，五十知天命，天命是什么可能也不知道。但是有一点是确定性的知道，什么不可为，哪些东西不可为，有些什么不当的，不该的。这又是上面说的，道路在遇到边界的时候才是它的拓展和延伸的契机。我现在越来越知道自己需要承认某些制约，承认有限性。它才是丰富性和自由的起点。这也是孔夫子所说的“六十耳顺”，“七十随心所欲不逾矩”的意思罢。人在接近并接受它的边界的时候，才开始配得上自由。艺术就是在释放这种自由度。国画和油画这两方面，我都会推进，并且用我自己的实践去检验两者之间以及各自的边界在什么地方。我愿意在这个方向上使未来的创作成为对这种自由度的检验。

作品欣赏

楼森华《仰天湖》

楼森华《溪山清远》

作品规格：33cm*50cm

楼森华《自尔为佳节》

作品规格：34.5cm*39.5cm

楼森华《春色岂知心》

作品规格：34.5cm*40.5cm

楼森华《日暖梅香》

作品规格：34.5cm*40.5cm

楼森华《万山皆响》

作品规格：34.5cm*40cm

楼森华《6944》

楼森华《与海一游九华》

作品规格：34.5cm*45.5cm

楼森华《意随巨然到董源》

作品规格：34cm*35cm

楼森华《有林泉处即欣然》

作品规格：34.5cm*52cm

楼森华《独立人间第一香》

作品规格：35cm*39.5cm

楼森华《梅仁》

作品规格：35cm*46cm

楼森华《化蝶》

作品规格：35cm*47cm

楼森华《溪山有路》

作品规格：35cm*49.5cm

楼森华《画不分南北》

作品规格：35cm*54cm

楼森华《方家畈有竹》

作品规格：38cm*41.5cm

楼森华《大雪封山到剡溪》

作品规格：35cm*70.5cm

楼森华《云台雨霁》局部