近日，王其钧的著作《民居线条之美：建筑白描写生摹本》将由中国画报出版社出版。中央美术学院王其钧教授是知名的中国民居专家，在本书中读者可以领略到作者用毛笔来表现出的对中国传统民居之美的热爱。本书早在20世纪80年代就首次出版，王其钧在攻读建筑设计与理论专业硕士研究生时，便把自己民居调查的速写与笔记撰写成了本书的第一版。在这本书出版之后的三十多年里，因书中绘画功力深厚、意境优美的白描插图，而成为国内建筑学和美术学学生学习建筑线描画的最佳临摹范本。

　　下面是王其钧为《民居线条之美：建筑白描写生摹本》撰写的前言：

　　前言

　　意蕴是什么？我认为意蕴是艺术作品或景物渗透出来的风骨情感、主旨精义与延伸内涵，是人在受到某种可视之像的感染时，与思想共鸣而萌生出的情愫。魅是什么？魅即是魅力，让人迷恋。用线描来表现民居，能够凸显出传统民居所特有的线条疏密之意蕴，从而产生让人迷恋的共鸣情愫。

　　每一种艺术都有自我的空间感型，也可以说是民族文化赋予艺术的个性。他们在自我空间感型存在的基础上同时又与其他的空间感型交互重叠。例如西洋绘画在古典主义时期所表现出的特点之一是偏于雕塑感的空间感型，这与当时陈设画作的建筑风格是有重叠的。那中国画的空间感型是怎样的呢？它是与中国传统民居建筑所蕴含的文人情怀相重叠的。关于中国画的形成，在美学思想上主要受中国古典哲学思想的影响。在绘画法则上，当时人们所居住的传统民居的空间制式和序列布局的模式对其也产生了影响。

　　我们现在看到的传统民居型制，已经有二千年以上的历史。《仪礼》一书中就记载了春秋时期士大夫住宅的制度。另外我们还可以从墓葬出土的陶质明器房屋看出，汉代房屋基本为木结构，南方有干栏式构造，屋顶有悬山等多种形式。而四川成都出土的画像砖上，我们可以清楚地看到汉代宅院的形式，大木构架已成为抬梁式和穿斗式，与我们今天看到的传统民居相差无几。

　　中国画的历史晚于民居的历史。古代擅画者所居住的环境就在民居之中，他们多为知识分子，达时兼济天下，穷则独善其身。无论在朝还是在野，绘画常常是他们消闲遣兴的娱情之作。信笔作画，自得其乐。他们追求“天地入吾庐”的精神境界，坐在屋里，点一炉香，泡一壶茶，轻抚弦丝，成为典型的中国古代士大夫所推崇的生活。“云生梁栋间，风出窗户里”（出自东晋郭璞）。“窗中列远岫，庭际俯乔林”（出自六朝谢眺）。“栋里归白云，窗外落晖红”（出自六朝阴铿）。“山月临窗近，天河入户低”（出自唐代沈佺期）。“江山扶绣户，日月近雕梁”（出自唐代杜甫）。“山随宴坐图画出，水作夜窗风雨来”（出自宋代米芾）。从这些诗句中我们可以领略到古人网罗天地于门户，吮吸山川于胸怀的空间意识，而这种空间意识的一部分是受到民居潜移默化的影响的。老子曰：“不出户，知天下。不窥牖，见天道。”绘画者大多也是从贴近自己生活的窗、户、庭、阶、帘、屏、栏、园中取景入画。

　　在历史进程中，如果一种文化传承不被社会变革等因素割断的话，那么他的哲学思想，包括他的艺术审美倾向等都会基于之前的基础而继续发展的。因此，当我们从古人的绘画作品中寻得了与民居相关联的元素并认同其思想与审美倾向时，那么我们徜徉在老村古镇、高墙深巷之间时就自然会感受到民居的美，并且如饮醇醪，似醉其中。这也是为什么今天们仍然喜欢将传统民居作为绘画物象的原因之一，因为它符合我们审美的原始起点，极易触动我们的想象与情感。

　　“虚无恬淡，乃合天德”（出自《庄子·刻意》）。这种思想境界被植入到中国画的绘画法则中时，中国画所讲究的背景留白就变得极其的奇妙了。因为他在画面的整个意境上并非真正的空白，而是成为了绘画者认为的宇宙灵气之往来，韵致流动之源泉，同时也是留予观画者视觉与思想萌发共鸣情愫的空间。正如清代笪重光所说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”中国画的绘画法则如此，那么转换到白描画的绘画法则中亦同样如此。当我们凝视民居建筑时，它无形无色的虚空是我们不难感受到的。那些建筑中很少开窗的大面积实墙，与窗牖门户之间形成的“密不透风，疏可走马”的疏密关系，与白描画中的留白有着异曲同工之妙。再如，民居中白色实墙与黑色瓦垄的对比，其空白与密致的物象相交融，使它们看上去充满了意像的节奏，而白描画中虚实相生的疏密构图法则也与之相契合。所以，当我们在绘制一幅白描画时，空白在线条中不再是包举万象、位置万物的轮廓，而是溶入万物内部，成为参与万象之动的虚灵之“气”。那些留白的作用恰似民居的白墙，映衬出旷邈幽深的静寂，构成飘渺浮动的氤氲。

　　白描画的创作追求的是一种整体意境，是由诸多要素共同构成的一种意境，他不适宜表现单一简约的客观对象，而擅长表现疏密有致的组群性景物。绘画白描画的核心法则是“以疏托密，以密衬疏”。假如客观对象中没有适宜线条表现的物象，那么就不适宜用白描画来表现，这一点与民居相似。中国民居依靠单体的造型突出其多样变化的情况较少，而以群体来突出丰富的空间序列的情况较多。

　　当我们对上述民居、中国画与白描画之间的相互关系有了一定了解之后，再来学习白描画的创作便不难了。首先，不应用线条的造型语言简单地去仿民居其形，而要通过构图章法和线条处理去展现传统民居端庄、素雅、静寂的意境。线描在中国画的分类中被称之为“白描”，也有人称之为“线描”，他是具有独立艺术价值的画种，同时也是写生收集素材的常用手段。在白描画中，线和空白之间有很多种构成的可能性，这种线与空白的节奏、旋律本身就构成了一种美感。古人绘画的工具多用尖头毛笔，使用的颜料主要是墨，因此中国画家对线的形式有着深刻的认识。他们认为“书画同源”，中国绘画和中国书法的线条，两者的产生和发展相辅相成，关系密切且并存不悖。例如唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”这也让画家用书法的起笔运势规律在绘画实践中创造出了千姿百态的线条勾勒形式。藉由诸如线条的长短、粗细、曲直、疏密、轻重、刚柔和韵律等达成对被描绘物寄与的情怀，使“线”在作品中彰显了独特的魅力。

　　再更进一步具体到本书的画作来说，书中的白描画全部是用毛笔勾线而成。乍看之下可能觉得是没有粗细变化的所谓“铁线描”，但仔细与钢笔绘画的线条相比，在起始及转折处是有较大不同的。这里并不是说毛笔绘画比钢笔绘画更优良，而是这本书本身只是探讨用毛笔画白描画的书。从我画面中那些略有枯笔的线条中可以看出，线条的两侧均有枯毛的痕迹，这就是遒劲有力的中锋行笔，这种感觉是两侧光润的钢笔线条所表现不出的。另外，看似我画面中都是统一的单线，实则粗细有别。这些细微的区别，是依照绘画时的情感、下笔的力道自然而然产生的。当然，我认为作为外出写生时，用钢笔画线描还是最为方便的工具，我本人甚至经常用钢笔作画。

　　这里有一点要提到的是，学习油画和版画的同学可能更喜欢在写生时用明暗关系表现画面，但是更多其他专业的学生是可以尝试练习线描的。我自己曾经创作出版过多部连环画，既运用过明暗表现也运用过白描表现。因为连环画的人物动作角度复杂，不可能每一帧构图都找模特儿写生。我的最终体会是，用白描作为表现手段绘画技巧进步快，而且画面易于产生好的效果，究其原因在于连环画的创作是基于默写能力而进行的。白描的默写不受顺光、逆光、平光、阴影等诸多客观因素的影响，绘画者更多关注的是造型及画面的疏密构成，所以绘画技巧的进步自然就快。

　　最后要强调的是，格调是绘画表现的核心。在绘画练习的积淀过程中，你会慢慢发现，线条在将物象廓型转变为二维视觉的过程中，不仅能折射出绘画者的基础功力和自身的修养，也能表现出画家对世态的认知及感慨。到这个阶段，你就自然会从聚焦技法转移到聚焦格调，从而使个人特征不自觉地在画面中流露出来，你情感中的柔美、刚毅、睿智等都能转化成你独特的格调跃然纸上。

　　行笔至此，希望本书能让喜欢民居建筑的读者通过这些白描画作品，更好地感受与欣赏民居内在的独特意蕴；也希望白描画的研习者能够更深入地了解白描画技法，并懂得如何发现被描绘物像的背景文脉，从而赋予自己的绘画作品以魅力和灵魂。

作者：王其钧