作为中国当代唯一超十次破亿的艺术家，崔如琢作品以引人注目的市场表现，一次次巩固了他作为中国当代最为重要的艺术大师的地位。此次北京保利2019春拍，将呈现崔如琢大尺幅作品《飞雪伴春》。

崔如琢 飞雪伴春

设色纸本 镜心

145×370cm.

2013年作

约48.3平尺

题识：飞雪伴春 癸巳之寒秋庭院中石榴开口大笑 天空如洗 清风拂面 如琢五写飞雪伴春图于京华

钤印：甲申生（朱文）、静清斋（朱文）、如琢（白文）、愿与梅花共百年（朱文）

大手笔、大气象、大境界——崔如琢先生

巨幅写意山水画《飞雪伴春》赏析（节选）

—— 邵盈午

《飞雪伴春》实乃“大手笔、大气象、大境界”的煌煌巨作，笔苍墨润，逸韵天成。从形制上看，此画为横幅，高145cm，宽370cm(145X370cm)，合计为４８.3平尺，即行内惯称的“丈二匹”。此画在构图上运用了“平远法”（而非历代画家在表现“雪山”时所惯常采用的“高远法”与“深远法”），以树石组成近景，间以溪流，这不仅造成了以疏旷清寂为其特色的空间深度，也极易使观者对“自然”产生一种亲和感。当我们徐徐展开画卷，首先映入眼帘的便是银装素裹、岿然耸立的“大”山——这山，寓静于动（“飞雪”）又寓动于静，透发出一种横绝太古、遗世独立的超凡气度。我在这里之所以用了一个“大”字，是因为此幅巨制中所展现的山水，是真正的“大”山“大”水；相比之下，不少画家笔下的山水，在气格上明显感到“小”，充其量不过是王屋山下的魁父之丘。

在此画的整体布局上，崔先生更是大刀阔斧，他只用粗笔，以简劲粗放的线条将高耸的主峰勾勒而出，其势态宛似一大三角形，既稳且重。而两边起伏的群峦，则施以淡笔甚至虚笔，然其走势甚为明了，皆向着云天作无尽的迤逦延伸。至于山顶上的大片留白，虽不着一痕，却自有云烟泮合，皑皑莽莽，直觉有阵阵冲寒的雪意扑面而来。丹青之道，于无墨处皆是学问，信哉！

“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。” 此乃宋人郭熙在其画论《林泉高致集》中所胪列的几点使山水画具有生气的要诀。从《飞雪伴春》看，崔先生对此不仅颇有深解，且有着与之相埒的巨匠手段——由于雪山与云烟几乎占满了此画的大部，其最难处全在于表现云、树相接处的虚实变化，使气机自然地流荡其间。崔先生从大处着眼，细处落墨，他以浓淡相间的湿笔，利用水墨的晕渗变幻，营造出晦明不定、迷蒙清明的朦胧之美。而其笔下的那一丛丛凌寒而立的疏木寒柯，其枝干之穿插，树距之疏密，皆一如自然之妙造，不加斧凿，望去仿佛正从冬寒中复苏，从蛰伏中醒来，似轻烟，似岚霭，似剑锷……

《飞雪伴春》局部

此画以《飞雪伴春》为题，可谓妙不可言。一个“伴”字，既点醒题旨，也规约着我们对此画中各个意象的“能指”作“得秉笔人之本意”的美学读解。本乎此，我们不妨再对此画细加茗味——

在此画的底部，一条条山径迤逦可辨。自右向左，在古树掩映的深处，屋舍隐约可见。山坡上，那一丛丛傲雪挺立的杂树，苍然成林，于苍茫巨壑、漫漫飞雪中执拗地伸展长臂，张扬着郁勃的生命活力。在画面的右下方，则是一脉已融化了寒冰的溪流，淙淙有声。画家只以淡淡的花青染出，却使整个画面静雅疏朗，且饱蕴生机。如果细加观赏，我们还会发现，在山涯水湄的亭阁里，几位衣冠皆古的高士，正悠然自得地啜茗论道，这进一步深化了画面的语境，给人以一种时空流转的沧桑感……

更耐人寻味的是，此时天地虽一片寒凝，而河畔的花树却分明破萼绽蕊；崔先生以淡淡的朱砂信手点染出几片红叶，不过“临事制宜，从意适变”而已，却使整个画面强烈地透发出“直从数点见天心”的“春消息”。——而这，正是整幅作品的“画眼”所在。

“画眼”，往往是一幅作品意境的凝结处。在意境创造的过程中，画家不仅拥有着化自在之物为为我之物的审美自由，且将个我从现实层次的羁绊中超拔而出并得到精神上的升华。在这种自由与升华中，一方面是画家本人从中获得了高度的审美愉悦，而从另一方面看，读者也同样会被这种意境所唤醒并激活，从而进入一个诗化的哲学境界。在那里，“景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙、崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境……”（宗白华《美学散步》）

《飞雪伴春》局部

通过以上评析，足可断言：巨作《飞雪伴春》以其自身所具有经典性质与卓异品格，再次奠定了崔先生作为“继往开来一大家”的艺术地位。考虑到崔先生这幅巨作所带给我们的成功启示是多方面的，故笔者不揣谫陋，依次将一己的拙见申发如下——

首先，从文化追求上看，崔先生既不一味泥古，更不盲目追逐新潮。长期的海外生活经历，使得崔先生对五光十色的西方文明尤其是现代派近几十年来的急剧颓变衰落有着深刻的洞悉，故他的精笔妙墨始终遥承古典传统的法乳，恪守中国画的文化根脉和艺术本质。如果说，我国的书画传统是一个巨大的宝藏，那么，并非每一个沐受这种文化传统的人都能够即山铸铜，煮海为盐，正如并不是每一个蚌壳都能有力地孕育珍珠。崔先生之所以能够从传统中汲取无穷的创造能源，其关键就在于他拥有着化古出新的综合创造力，一旦进入创作，他便不复是“从于物”，而是“从于心”——一颗“与天地精神相往还”的充盈诗心。“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”，从此幅巨作看，崔先生显然无意于一味仿效自然，而是力图与自然彼此合一，流衍互润，将山水作为超越尘世困扰、摆脱功利羁绊的精神园圃，并在这种大方无隅大道不滞之中，淋漓尽致地宣畅生命的无限生机——要之，对“大道”的执着追求，使得崔先生的山水创作大大超逾了形而下的技术层面，升发为一种“成于技而显于道”的至上追求。

《飞雪伴春》局部

其次，从人文意境上看，崔先生所着力营造的，是一种朴茂深邃的诗化意境。所谓意境，是对现实境界的超越，并非所有的画家都配使用“意境”这个神圣严肃的字眼。它拒斥那些与美的规律相对立的平庸、猥琐、鄙俗的心理骚动与情绪宣泄，只为那些高尚、自由的灵魂而轩敞。具体到《飞雪伴春》，正是蕴涵在其中的那种深邃的意境，作为内在的光耀（而非外在的闪烁），将这一巨作凝定为一个生气灌注的有机整体而独放异彩。其中所显现的山水意象，经由创作主体的精神体悟与文化过滤，与其心中的诗情相互感发，化为内心的音乐韵律，并最终迹化为一种“有意味的形式”，一种“天地之大美”——这就使得《飞雪伴春》这幅巨脱尽了古代画家创作雪景这类题材时那种陈陈相因的荒寒、索寞、萧飒、冷逸之气，代之以一种对自然宇宙的深情体悟，一种 “可行、可望者、可游、可居”（宋人郭熙语）的与时代精神相契合的人文情韵。总之，由于意境的审美超越性，大大提升了这幅巨作的精神内涵和美学品位。

复次，从技法层面看，崔先生打破了传统山水画的皴法程式，将原来单一性的固定皴法，改变为综合性的皴擦点染，法法我法，守正出新，从而极大地提升了笔墨的表现力，加强了其作品的抒情性和写意性，同时也使得其作品中具有一种若隐若现的现代意味。

《飞雪伴春》局部

以论笔墨，作为邃于笔墨的丹青巨手，崔先生既不像吴道子那样“有笔而无墨”,也不像项容那样“有墨而无笔”(荆浩语),而是笔墨并重，将二者置于同等重要的位置。这种“并重”其实正是黄宾虹所谓“五笔七墨”之妙用；那由二维平面到三维空间的通邮置驿，全赖于“五笔七墨”的变化与统一，此乃中国画笔墨的最高境界。从《飞雪伴春》来看，崔先生深谙“笔以立其形质”（北宋韓拙语）之理，始终注重“骨法用笔”，“以线立骨”，突出中锋用笔的书写性。即以此画中的杂树为例，崔先生以颤掣之笔信手潆拂，力求使线条劲健而灵奇，沉著而痛快，率意而有法。那似断却连、收放自如的线条，或枯涩或流畅，或拙重或轻逸，充溢着强烈的视觉张力的动态美感。

“以水墨最为上”，是贯穿于崔先生山水创作中的一大要则。从《飞雪伴春》来看，崔先生颇擅用墨之法，在黄宾虹、潘天寿、傅抱石等前辈大师用墨的基础上，颇有出蓝之概。他用破墨，能够在模糊中求清醒，清醒中求模糊；用积墨，能够在杂乱中求清楚，清楚中求杂乱；用泼墨能够在浓密中透出光明。潇洒灵动而又富有层次；皴擦点染,苍润朴拙，于收放裕如的随机生发中尽显来自造化的浑沦元气。更为难能的是，为强化对象的质感、量感、立体感、空间远近感、整体气氛等，他善于将泼墨、破墨、积墨三者综合应用，神而明之，遂达至变化万端、各致其极之化境。

最后，从美学风格看，《飞雪伴春》的创作无疑是多种传统资源的集合，其中既有北派山水的雄浑、苍劲，又有南派山水的氤氲、清逸。老辣、刚健与气势磅礴，轻灵、飘逸与明媚秀润，兼而有之。若细加寻绎，我们还会看到“米家”的空蒙、王蒙的缜密、徐渭的恣肆、渐江的劲峭、石涛的疏秀、八大的清逸乃至黄宾虹的苍润，崔先生融通博赅，万取一收，最终形成了他本人所独具的那种大气包举的独特风格。能够臻此境域，固有赖于学养，更关乎天分。崔先生之所以受影响于前人却又超逾前人，时人想模仿他但终究又不像他，其奥秘尽在于此。

北京保利2019春季拍卖会

预展：5月31日至各专场拍卖前一日，全国农业展览馆

拍卖：6月3日-6月6日，北京四季酒店