纸质媒体在面对新兴的网络媒体的冲击下何以存在和发展，这是在第三届深圳美术馆论坛上主要讨论的一个话题。这个话题又围绕着批评在当今的各种媒体纷呈、网络媒体咄咄逼人的局面下何以呈现的问题展开。从时间的迅捷性和参与性来说，网络媒体显然有其无法比拟的优势，所以有传统纸质媒体的代表在会上提出：批评在纸质媒体上更多应该着力于“深度写作”，以此展现传统纸质媒体无法取代的作用。

此言不谬，倘坚持如此，实在是中国美术批评之幸，但也不能不承认的现实是，中国当代艺术批评已经被边缘化，这并非危言耸听。但也还要注意一点：美术批评并非一个整体，将其一概而论也不符合实际情况，在我看来美术批评至少可以分为几个方面：一是学院批评，二是新闻批评，三是“诗意化批评”，美术批评在几个层面中的作用有一定差别，下面分别来谈。

所谓学院批评，是指非即时性的、原理性的理论阐述，既可以是对现状的深入批判，也可以是从问题出发进而涉及到文化领域的普遍性归纳，它的写作者通常是资深的评论家、理论家、学者，他们可能大多来自学院或有学院背景；所面对的通常并非个别艺术家或某次展出而是着意进入文化层面的深度分析，其主导为具有学院的严谨性和原理性、规范性而非随意性。因为时效性并非学院批评的重要因素。

《美术》1945年创刊号，图片来源：上海图书馆

在这个批评层面上，学院批评主要依托的是平面媒体的刊物杂志，当然，网络也可以予以转载，在特殊情况下也可以由网络首发，比如高名潞策划的“中国极多主义”展览并在前言中写的《“中国极多主义”：一种另类的“形而上”的艺术》一文，那是一篇有准备有底气的批评，称得上是学院批评。

从严肃性和保留性来看，传统的纸质媒体无疑仍然是美术批评最好的载体。

再看新闻批评。新闻批评的写作者通常由评论家、记者，他们可能有学院背景，也可能来自其他领域，新闻批评的对象主要是艺术家作品、艺术展览；写作的内容主要是报道分析、理论探讨。这个层面也是网络最能够发挥其迅捷性和交互性特点的领域，而且网络的文章使用门槛不高，在一切以读者的点击和参与为标准的互联网上，能够吸引读者无疑是其追求的目标。

（左）《美术思潮》1986年第1期封面；（右）《美术思潮》1986年第7期封面，图片来源：上海图书馆

改革开放后的二十余年，一些美术杂志在当代美术中一直扮演着助力器的作用，从上世纪八十年代开始，几家报刊如《美术》、《江苏画刊》、《中国美术报》、《美术思潮》等推波助澜，无论关于“抽象美”、“中国画讨论”、“纯化语言”“意义问题讨论”等的发起和展开皆出自以上报刊。彼时的媒体就是纸质媒体，其节奏和频率也必须适应报刊的发行周期。而且文人相争，基本也停留在谦谦君子的层面上。

《中国美术报》1985年创刊号，图片来源：上海图书馆

九十年代后期出现的网络批评，其更多出彩点集中在对美术界人或行为的针锋相对的争论上，有时激烈得几乎刺刀见红，甚至剑走偏锋，近年王南溟对美术界不同人物的几乎不顾及面子的批评成为一景。前段时间他与河清以及杨卫的关于“艺术的阴谋”的笔仗一度成为话题。虽然二人不免擦枪走火，有时甚至带了人身攻击，也为批评增添了活力和意气因素，让人不禁想起二十世纪三十年代在上海的文化人之间的意气用事和相互攻伐的热闹局面，而那种言无不尽、言者无罪的公开状态在中国已经绝迹几十年。在我看来，相互间的意气攻击起码锻炼了语言、活跃了气氛、消解了权威。如果真正有什么越界的现象，文责自负，何况还有法律的底线在限制着每个人。所以从这个角度看，难能可贵。

第三方面的批评形态我称之为“诗意化批评”（借用詹姆斯·艾尔金斯的提法）。这种批评更多体现在评论者为艺术家或作品所写的介绍和阐释文章，比较多地着力于想象以及意境的开拓和词语的诗化，这一类批评也是目前最为人们诟病的。王南溟的“坐台批评家”也多是出自对此的激愤，由于中国社会发展的特殊阶段和中国文化的某种特质，这一部分也占据了目前国内许多美术类报刊杂志大部分版面内容。其实也是人们最没有兴趣看的内容。

为什么将其称为“诗意化批评”？那是因为写作者对作品或艺术家首先是一种正面肯定的态度；其次，写作过程并不从学理出发，在很多情况下仅仅是赞美词语的堆砌与无原则的不着边际发挥。这种状况形成的原因也简单：一方面可能是对学科的认知能力问题，另一方面说白了，不外是孔方兄在作怪。

这么说其实并不意味着“诗意化批评”一无是处，事实恰恰相反，“诗意化批评”作为批评中对象明确而且富于激情与联想的一种批评方式，应该成为批评中最有活力和最吸引读者的一种。举目西方艺术史上可以证明的例子很多，我们举两个例子：一，十九世纪中期，左拉当年在沙龙批评对马奈作品一片喧嚣之声中力排众议，在他的1866年《论马奈》中，独具慧眼地指出马奈绘画的价值在于其色彩的简化处理以及他选取题材的偶然性；二十世纪的海德格尔在他的《诗·语言·思》文中以凡高的一幅画有农鞋的名作为例，认为这幅作品的价值在于使那双农鞋的器具性存在的意义第一次露出真相。作品中真理发生的对立冲突主要是泄示和隐蔽的冲突，即大地与世界的对立。艺术创造实际上就是克服大地的物性，把它带入人的世界之中，使它的意义呈现出来。

正像左拉的文章中是在激辩中呈示出来一样，海德格尔的论述是诗性化的，但其背后的支撑是他的哲学观念，如果没有这种支撑，所谓“诗意化”就会变成一种无原则的溢美之词，这也正是中国当前大量的“诗意化批评”在人们评价体系中每况愈下的问题所在。

可以这样说，美术批评在网络媒体和传统纸质媒体中，纸质媒体受到冲击最多的是新闻批评，因为在即时性、交互性与更少限制上后者有先天的优势；而传统的学院批评由于并不追求时效性加之其保存性，纸质媒体上至少在目前的地位尚不可撼动；而“诗意化批评”的内容无疑还是由纸质媒体承担更多的作用。依此看来，说网络媒体对传统纸质媒体已经发起强烈挑战乃至对纸质媒体的取代，起码目前在批评这个领域还做不到，在可以预见的不久将来似乎也不必过虑。

至于有人说到新媒介的出现给美术批评带来思维方式上的变化，目前尚不明显，每个躁动的时代的共同特点就是宣称自己的时代是人类历史上具有划时代意义的，而人类的历史、人类文化的历史其继承性在绝大多数情况下仍然占有主导地位又是不以人的意志为转移的。对于中国当代美术而言，批评存在的问题远不是什么媒介的挑战，批评的问题在于批评的自身。

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　　顾丞峰简介

　　顾丞峰，1957年出生于辽宁省。1988年获中国艺术研究院研究生部美术史硕士学位，2003年获南京艺术学院美术史博士。现为南京艺术学院美术学院教授，南艺当代视觉艺术研究中心主任。

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作者：顾丞峰