艺术家存在的价值是什么？姜吉安的自我提问，也正反应了他艺术创作的核心思想。“绘画的本性已经不是图像制造。”姜吉安如此认为。特别是当图像制造与复制的技术关卡被科技攻克，艺术家提起画笔再画些什么才能让绘画满足它作为艺术品存在的条件？姜吉安的对应方法，是让绘画成为改变现有物存在价值的手段之一，让物的本质与绘画形成同一性，让物的实体与画的成像皆以不同于既有理式的状态出现。

艺术家姜吉安

　　艺术创作的本源即是人类的思考能力，但思考本身并不会创造出一个实物，它还需要一个程序，亦即创作的过程。这个过程通常需要材料与技艺共同发挥作用。在姜吉安的艺术创作中，绢本工笔即为此用。但当姜吉安对绘画的意义提出质疑，他首先要做的也是让材料与技艺跳脱既有的配置状态。

　　姜吉安在1992年自中央美院民间美术系硕士班毕业时，先是以工笔提出《平淡》系列，一是为了将工笔语言从既有的套路中解放出来，也期望让绘画与日常的关系有所不同。这也是他在民间美术的研究与当代艺术的探索中，找到的一个新的突破口——让绘画跳脱图样的模拟与循环，也让艺术与这个时代的精神性有所对应。实际上，艺术创作与民间美术的差别，或者就在“以物为用”或者“以为用物”的区别待遇，而这个物的掌握尺度，一是取决于创作者，一是取决于使用者。在探索绘画与日常的关系之时，物性的关键作用也自然浮现，这也让姜吉安后续又提出“现成品绘画”来对应自己思索的问题。

　　2007年至2009年间，姜吉安进行的《两居室》项目，让日常、物、绘画与空间以一种新的方式结合。他在一间真实的住屋空间里，摆放了纯白的物件，然后以两年的时间在物的实体上画出光影。在此之后，他的艺术创作又延续“绘画与物性的关系”开展。他将自己日常可接触且熟悉的两个物品，绢与茶，用于艺术创作。透过烧、煮、拼、沾、画等等程序，让绢与茶既是原物又不同原物，让物的本性保留显现，但不是根据一个恒久而单一的模版制作出来，却因手工的介入而有一个新的属性定位。

　　在这一阶段的创作，姜吉安提出的是“以物观物”。相对于“以我观物”，他期望以物与画的同一形成作品，而不是让物与画成为表述自我的材料，图像的转化作用在此亦是尽可能地削弱。他表示，自己现阶段创作主要强调的两个重点即是绘画与物的关系，以及绘画与日常的关系；一是属于绘画方法论层面，一是属于艺术制度层面。图像制造，在他看来已经不再是绘画的重点。

　　生活里的艺术

　　你是在山东读大学，学的是中国画。先谈谈山东的艺术氛围，当地是不是对传统文化较看重？

　　姜：山东可能保留了比较多的儒家传统，而且特别重视教育，喜欢国画的人也多，我上大学时也选中国画专业。

姜吉安 《平淡》120x83cm 绢本绘画 1992

　　你是1987年从中国画系毕业，但后来到北京读研究所却选择读民间美术。为什么呢？1987年那段时间应该是中国当代艺术思潮受到极大冲击的年代。

　　姜：对。我是1983年上大学，那个时候西方的东西进来得特别多，当时见得比较多的是米勒、库尔贝等人的作品，再早一点的象是古典主义的作品也有。但是影响中国当代艺术比较多的是后印象派，还有德国的表现主义及抽象艺术。尤其，当年劳森伯格来中国办展览，等于是将现成品的概念带进来了，很多艺术家受其影响，开始提出一些模仿西方艺术的创作。

　　当时可能很多油画艺术家受表现主义影响较大，但中国画系的学生反应或许不大一样。

　　姜：我上大学是1983年，那时候西方的影响已经很大了，我在学校做的习作也显现出这些影响，有很多模仿的痕迹。在那个时期，这些影响有很重要的作用。但到了1987年前后，很多艺术家已经有变化，开始思考中国艺术家的意义是什么。

姜吉安《边缘》40x40cm绢本绘画 1992

　　刚开始先是受其冲击而跟进，后来思绪慢慢沈淀下来就知道要反思。

　　姜：对。大陆改革开放是1976年，实际西方影响在1970年代末已经陆续出现，到了1985年中国就出现了很多借鉴西方艺术的创作，由此形成一种运动。当时很多人，尤其是边缘的、还没有介入江湖的艺术家，已经觉得这种模仿是有问题的，学习可以，但不能一直停留在这个状态。加上当时有包括袁运生、张汀这些人，他们实际上就是将传统的东西带到那个时期的绘画当中。比如袁运生当时为机场所作的壁画，画的是西双版纳的泼水节，他借用了很多传统的勾线，颜色当然跟过去也不同；张汀的影响肯定就是《大闹天宫》的动画片。就是这种传统思路的方向，有很多艺术家觉得是对的，当时就有一个“再回归传统”的潮流，特别是在1980年代末，包括文学领域及思想界都是。我在1987年的创作想法也是如此。我当时选择国画专业，与这个也有很大的关系。此外，中央美院在1986年也成立了一个民间美术系，民间美术系之前是叫年画及连环画专业，这些都是对于“再回归传统”的呼应。

　　似乎很多中国当代艺术家受连环画的影响也挺大。

　　姜：对。就是很多作品中的叙事性特别明显这种。那个时期，整个艺术界及文化界也有很多回归传统的愿望，当时台湾的《汉声》也做了很多相关的东西，我还给他们画过连环画。我在1987年的毕业创作就是吸收了很多民间美术的东西。其实马蒂斯的作品也曾受中国剪纸的影响，这些都是对中国艺术家的提醒，中国传统的东西在当代并不是一无是处，只是我们还不知道如何去转换它。

　　当时，我的本科毕业创作已经融入民间美术的元素，象是刺绣、剪纸等，但我还是用工笔的方式画的。毕业创作名为《春夏秋冬》，就是四幅作品。我之所以到中央美院读研究生也是因为这件作品。当时民间美术系的创建人杨先让先生与冯真先生到山东看毕业展，我的作品在毕业展中相对特别，因为思路不一样。实际上，我当时的创作也与吕胜中有关，我跟他认识比较早，也有交流。当时杨先生和冯先生看了我的作品，就告诉我可以到中央美院读研，但得将英语准备好。我就赶紧准备。（笑）

　　就是因为这样才到中央美院读民间美术系。

　　姜：对。

姜吉安《链条》、《炒花生》废旧桌椅转换 1991

　　所谓创作的意义

　　但是你在1992年自民间美术系研究所毕业时，提出的作品《平淡》系列，似乎与民间美术的关系又拉远了。

　　姜：这就是一个转变。我画带有民间风格的东西是在山东所作，到了美院后，美院的艺术教育不光是民间美术，它是综合性的，当时包括徐冰、隋建国等人就开始做一些不是过去学院规范的东西；吕胜中剪的小红人也差不多是那个时期。当时美院的艺术概念已经不光是停留在原有的创作，而是往前走了。1990年代初，已经开始出现许多装置及行为创作。当时我为什么创作《平淡》系列？就是在学校就读期间得经常到处跑，一边考察一边做作品，就感觉传统不光是表面的东西，表面并不重要，我们不能光看现有艺术作品的图像或符号，不能只是复制它。对待中国画也是一样，我不是要重复传统宋代的绘画。这在当时已经是很明确的想法。如果只是将传统符号再画一次，那艺术家等于没什么贡献，最多就是一个二手的马远、范宽。

　　因此，我整个创作的方向就变了，就是将比较明显的民间符号排除掉。那时候我不光是绘画，还用纸做一些空间、雕刻创作，影像也做。民间美术系教师没有要求学生一定得怎么做，因为当时它还是实验性的教学，也就没有限制。《平淡》系列是以绢本工笔所创作，因为我对绢的材料接触的时间比较长，我在本科主要也是用工笔的方法创作。

　　你当初选择瓶与蛋，就是因为“平淡”的谐音？或者是因为你本来就喜欢从生活中取材？

　　姜：在民间美术系，我理解的很重要一点就是它非常的日常化。民间美术就是对当时的人们产生作用，而且中国人擅于废物利用，会把很平常的东西变成艺术。“平淡”也是强调它与日常的关系，是在司空见惯的日常事务中领悟世界的一种艺术方法。我对这样的方向有兴趣。当时很多艺术家追求宏大题材，作品多带有很强的社会主题，画鸡蛋与瓶子在那种思路里是完全没有意义的，但我当时就画这样的东西，就是更关注于艺术本身的相关问题。

　　你的早期作品，我多是在网页上看到，在荧幕上没有办法看得很仔细，乍看会觉得很象是素描作品，尤其它的光影表现特别突出，与一般传统工笔画很不同。在2000年之后，你的很多作品都是两个物件或者两个画面对照来呈现，这是基于什么样的想法？

　　姜：当时之所以强调光影的处理方式，就是因为我本身就是学国画，我对国画系统很了解，国画的封闭性特别强，我画工笔的技术是挺强的，因为技法掌握得比较好，就能让它做一些过去做不到处理方式。传统国画的表现比较平面，就是勾线、染色，相对来说层次也不是很多，如果弄不好可能看起来象是画水彩画。因为我有这些技术，可表现的范围更大，可以将光影表现出来。从题材上来谈，鸡蛋就是特别普通的东西，我的工笔画是关于语言本身解放的探索，就是从过去套路解放出来。最早是这样的思路，画的方法就是工笔语言的一种扩展。

姜吉安《遮蔽NO.1》200X100cm 绢本绘画 2006

　　传统工笔画一般在表现图像叙事方面也可以很强，色彩用得也多。但是你反倒选择另一种方法，除了主题的日常化与构图的简化，似乎色彩用得也不多。

　　姜：色彩其实用得很多。我的作品，比如杯子的深色渲染可能要一百多遍，就是藤黄、曙红与酞青蓝，反覆地叠加，叠加后就不是一个纯色，可能偏蓝或偏向咖啡色的视觉。

　　所以你不是用墨色来画的？

　　姜：不是。根本就没有用过黑色。就是藤黄、曙红与酞青蓝，因为这三种颜色是现在中国画颜料里透明度最好的，颗粒也是最小的，其它的相对颗粒都较大。而且这三个颜色正好可以做出很多颜色，每一次刷得颜色也相对较淡，不是一、两次就刷完了。你要是看到原作，就会看到里面隐约透着有红、黄、蓝的颜色层次。

　　所以电子档和原作的视觉还是差距挺大的，很多细节看不出来。

　　姜：对。

　　到了2009年，你的创作开始将作品立体化。

　　姜：对。后来整个绘画领域出现了新的危机，这促使我思考和转变。

　　你尝试过画一些花鸟人物的传统题材吗？

　　姜：画过。在读书时画了很多，本科毕业之前画了很多，必须要画的。

　　你自己创作时就没有接触这样的题材？

　　姜：我觉得没有意义。艺术家还是要做一些别人没有做过的事，这样才有存在的意义。你不能因为西方潮流影响就模仿西方，说到回归传统就临摹古画。

姜吉安《两居室》创作过程 84㎡ 2007-2009

　　你在前几年进行了一项《两居室》的创作，也是延续绘画与光影的探究？

　　姜：那个对绘画的思考又多了一些，当时画工笔《平淡》已经进行了一段时间，到了2007年的时候，觉得绘画是一个单纯图像的话，似乎意义不大。《两居室》是绘画与实物的融合，它不再是平面的图像，而是绘画于三维空间的关系。这也是艺术家要寻找创作意义的探索，因为新的网络绘图软件出来后，图像创作变得特别容易，每个人都能做，那怎么办呢？

　　你在“应物会影”展览上展出的《两居室》是后来特别制作的，那么一开始的《两居室》是如何进行？

　　姜：一开始就是在一个居住空间里，我是将房顶改成无影灯光照的效果，把所有物品全部弄成白的，再放进屋子里，然后画出影子。从2007年画到2009年。

　　就是在一间真的屋子里，将光影效果画出来。

　　姜：对。这间屋子是在望京的一个小区里的毛胚房。

姜吉安《两居室-1》绘画装置

366X264X200cm， 2007-2009

　　画完之后呢？作品能保留下来吗？

　　姜：就撤走了。在亚洲艺术中心展出的《两居室》就不是原来的那个环境，它没有原来的想法那么纯粹了。原来想的是强调绘画方式的变化，因为图像绘画发展至极简主义，象是马列维奇在一块画布上就是一个单色，绘画发展到这里已经终结了，你再于画面上画什么图像？全都做过了。大家对于绘画本身的探索，已经做尽了。现在大家都能用手机编辑图像，写实或抽象都能做到。这时候，艺术家在图像层面没有存在价值，因为所有人都能做，只是没有经过训练的人做的质量差一点，但是方法是一样的。

姜吉安《应物会影》个展现场 2016

　　我之前曾经办一场讲座，就搜集了手机摄影大赛的作品，有的一看就是特别好的抽象作品，所有绘画能做的方式，手机都能做到。艺术家再这么画，存在的意义就没有了。我在做「两居室」之前其实就有这种意识。就像维特登斯坦当年曾经说过的，古典主义已经大众化了，它象是梯子一样，已经将所有人都度化为古典主义审美者了，艺术家不需要再做了。我们当前的问题是，美术史中所有的绘画范式已经成为大众的审美方式，所以艺术家仍然在平面上做图像，已经没有意义。所以就产生了「两居室」的作品，让绘画与实物产生紧密的关系，这种关系不是图像和幻象关系，而是绘画与实物的交流。我画得比较细，花了两年时间，在展览现场，没画过素描的观众看不出来所有影子是画的，当得知全部的明暗和投影都是画的，都很惊讶。对我来说，这是一种摆脱绘画平面图像惯性的工作，是建立绘画与世界的另一种关系，是通过这个方式去感受世界。当我在一个实际的壶上画光影，和在平面上画的感受是不一样的。它是三维的。当所有东西都是一片白，唯有这个茶壶被画出一种光照的效果，这种体验是非常好的。

姜吉安《两居室-3》绘画装置

366X264X200cm，2007-2009

姜吉安《应物会影》个展现场 2016

　　画与物的对应

　　你创作上将绘画与实物连结也是从《两居室》开始？

　　姜：对。做了《两居室》之后，2009年就出现了《茶》和《绢》系列，就是实物本身转换成绘画，让同一定量的物变成绘画。

姜吉安《丝绢·剩余价值》现成品绘画

9x8cm，6x6x6cm，2009

　　你刚提到了，“绢”是你比较熟悉的材质，那么选用“茶”是考量它本身的文化因素或特性吗？

　　姜：茶，也是因为我老喝茶。我比较关注另外一个点就是，关于艺术与日常的关系，包括《两居室》也是，“茶”也是。它就是我生活中最方便和熟悉的东西，我不会跑很远去找材料，我强调这种日常性也是受中国民间美术的影响，还有文人画的影响。因为文人的绘画也是在生活中形成的，比如《兰亭序》也是因为一场聚会而产生。很多水墨作品也是在聚会或休憩时所作，不是为了在美术馆展览所作，它是在生活中就产生了。我觉得这是艺术的根本，也是中国传统里特别有价值的点，艺术真正的意义是什么？它不是为了在一个大的公共空间中震撼他人，不是为了一个节日。那种艺术形式可能与西方宗教与传统有关。

　　中国儒家、道家都是讲究日常生活的领悟，这是中国文化的一个特点，它不强调公共性，它强调一种个人独自在静的状态下的领悟。我觉得这是中国文化最大的优点。

　　我看到你制作的“茶”系列与“绢”系列还有步骤图，其实还挺有趣的。一开始光看作品，很多细节都没注意到，有的看起来象是烧出来的痕迹，但其实是画的。步骤图上也说明你的等量材料的概念。你在作品中用了很多手工步骤，但是又让它最后呈现的效果极为隐藏，材料本身的质与量看似没有变化，但实际又有很多微妙的改变。

　　姜：对。这几个系列我称为“现成品绘画”，这也是我对它的定义。它不是立体主义或表现主义，它是现成品，因为它与物是直接对应的。过去所有的绘画都是幻象，画布上的图像与真实描绘的对象没有实际关系，它是以绘画的方式创作的一个幻觉。我觉得绘画都是这样，虽然是表达精神感受，但是始终的一个问题就是：绘画是不及物的。它与对象本身是有很远的距离。这个东西已经成为一种习惯，人们就是买一张画布或者绢，在上面画一个仕女或风景。我的这个方式，就是将绘画本身作为与物交流的途径，不再是为了去找一个幻象。

姜吉安《丝绢·剩余价值》现成品绘画

82x56cm，2013

　　例如《绢》系列，我画的也是一块绢卷起来的样子，我用线画它的纹理与经纬线的交错，同时它的媒介本身是绢，颜料也是绢，这个图像也是重现绢的纹理，旁边的实物是用烧制后的渣所制。它就是物本身变成的绘画，它不再是原先那种隔离的关系，而是形成一种新的关系。

　　你用茶叶当作颜料可能还是比较容易联想，因为茶汤本来就有颜色，不同的茶叶泡出来的颜色还不同。但一开始设定烧与水煮的程序，有什么想法？

　　姜：“绢”是烧它的周边。因为一个物产生变化的方式就是遇水或遇火的作用，包括绢本身也是。通过水和火让它的状态发生转变，它还是这个物。烧的手段就是改变物的形态，让一块完整的绢变成灰，再加水，用中国古代制作颜料的方式将它制成颜料。茶叶是打成浆后处理。

《烹茶系列》现成品绘画结构图示

　　《茶》系列一开始是用古树普洱，就是因为你自己喝普洱茶？

　　姜：普洱茶在我生活中喝得多一些，所以用得也多，但也有用白茶、乌龙茶，都有。

　　这些茶处理后会有明显不同吗？

　　姜：完全不一样。象是乌龙茶的梗比较长，你要制作得打成浆，打成浆后它的纤维保留很多，做出来的画面就不一样。普洱茶的纤维居中，别的茶有些是特别细腻，各种茶都不一样。

　　所以《茶》系列有点象是造纸的概念。

　　姜：对。可能大家习惯了过去美术史上已有的东西，看到新的东西不会那么敏感，当时间长了就会体验到它的不同。要看进去才能看出来。

　　有几件作品上还有铺上叶子，这算是又加入别的材料了？

　　姜：这个叶子就是茶。比如这壶茶喝完，最后倒出来沥干。这些茶要分开处理，有些要先打成浆，然后做纸，在茶浆没干时选一些较完整的叶子放上去，让它自然沾在一起。

　　所以不一样的茶会分开来用？或者有别的分选方法？

　　姜：一堆就是一种茶，不会混在一起。

姜吉安《简沏行之一》 22x6，21x8 现成品绘画 2016

　　用茶造纸应该也经历很多次尝试？

　　姜：对。作废的很多，做《茶》系列成功率不高，有时因为一些意外，材料就废了。

　　这个创作过程的手工性挺强的。

　　姜：对。就是得应合物的性质，它不像绘画就是那么画，它不会跑偏。实物有它的生命，会产生各种不同的变化，象是这个叶子有的干了会缩得特别厉害，那作品可能就不能要了。

　　你在创作前就会先构思一个步骤图，先决定要烧成怎么样，做成什么样。

　　姜：《绢》系列会提前想要做成什么样，就拿一块很大的绢，先画好轮廓，烧出形，让它断开，周边经过烧煮研磨，就变成颜料了，中间保留的部分作为媒介使用，在绢上画绢。在这之前，我也曾经用书、烟斗、报纸做过同样结构的作品。

　　都是为了探讨物与绘画的关联？

　　姜：对。我是想让物和绘画产生关联，让绘画不再是幻象，让绘画与物直接有关。这个方式不同于西方的综合媒材形式，那是在颜料上加各种东西，那种做法实际上物还是在表达那个图像，还是参与当中的情感表达。我用的是中国的方式，就是让绘画继续存在的一个新的理由，让绘画与物形成物理关联。这是一个新的方式，是将绘画作为一个物的转变形态，而不是作为一个图像。

姜吉安《夜听茶鼎煮东风》现成品绘画

84x33cm，16x16cm，2014

　　所以你选择的图像都特别简单？

　　姜：对。图像不重要。它就是跟旁边的实物有一定的关系。

　　你的作品命名，比如《茶经拾遗》、《夜听茶鼎煮东风》，这是跟它原始的取材有关。

　　姜：对。《绢》系列则是强调它本身实物的渣与画面的联系，类似于一种镜像或回文的关系。中国有一种回文诗，就是同样一些字可以形成不同的句子。我的作品命名有些也是用了这种回文诗格式。

　　嗯。所以你的作品其实暗含了许多文化因素。

　　姜：对。倒不是因为文化典故的故事性，而是它的方法。我特别在意一个事情的结构与方法。

　　就好像是一件《绢》系列作品，它一边是绢与绢所制成的颜料绘画，另一边的实像也是绢，这两者与绢本身就形成一种回文的关系。

　　姜：对。它性质一样，但传达的感受不同。

　　就是2009年提出这种方式后，一直进行这样的创作？

　　姜：对。最早是特别小的尺幅。因为它的结构变了，突然觉得自己的创作有存在感了。

姜吉安 《梅开半树半开梅》 现成品绘画

​199x51，46x14cm，2016

　　这种方法在创作过程中会有很多手工程序。

　　姜：特别麻烦，非常耗时间。

　　这些程序跟操作者的经验也很有关系，难免也会有些不可控的状况发生。

　　姜：对。（笑）但有时候也要它的不可控制性。因为每一次烧制不可能都一样，烧得火大一点，制成的颜料就深些。这些颜料的渗透性比外面买的颜料要厉害得多，因为买的颜料是粉状的，加水或胶后可能一碰就会掉一些，这个是用水煮出来，没有颗粒，蒸发至一定浓度后才形成。

　　就是画的程序还是延续三矾九染的过程。

　　姜：对。

　　目前进行的创作主要就是《茶》与《绢》系列？

　　姜：对。还在不停地深入，其实也有各种想法，但有些东西我不想扩展太多。我现阶段创作主要强调两个重点，一是绘画与物的关系，二是绘画与日常的关系。这两个关注点，一个属于绘画方法论层面，一个属于艺术制度层面。（End）