2016年10月4日至2017年1月22日，姜吉安在亚洲艺术中心举办了自己的最新个展《应物会影》，与他的上一次的个展《两居室》相隔了七年。

　　姜吉安是学工笔出身，后期又研究过一段时间的民间美术，他身上浸染着一种非常自然的中国式文人气场，温和而不乏理性，含蓄又不失犀利。他建构的“现成品绘画”不仅跳脱出一般传统艺术习学者的泥古窠臼，甚至为我们呈现出一个艺术史上前所未有的观看绘画的角度，即抛下画面内容，从绘画的结构入手，重新思考绘画的疆域定义，以及我们自身思维惯性所带来的局限和偏执。

　　既不必去重复中国绘画史上已有的形式，也不需要亦步亦趋模仿西方当代艺术的表皮，姜吉安独辟蹊径、具体而微的绘画实验，为当代艺术的走向贡献了一个崭新的例证。

简沏行 22cm×6cm、21cm×8cm 现成品绘画 2016

　　采访人_李砚

　　库艺术=KU：在2009年创作多维度“绘画”《两居室》之前，您在人们的眼里还是一个中国画画家，但《两居室》极具前卫性的视觉实验却在很大程度上颠覆了人们此前的既有印象，具体是什么原因导致了您当时创作风格的骤变？

　　姜吉安=J：骤变有点夸张。《两居室》之前，我已经在做空间绘画和行为绘画，期间也在进行工笔画语言的可能性实践。也许因为工笔画作品较多，所以给人留下一个中国画画家的印象。实际上自1987年本科毕业开始，就没有把自己限制在单一方向，一直是综合的。《两居室》也是早期绘画实验一步步导致的，不是突然的想法和灵感。绘画实验是我从80年代以来的工作主线，之所以保持这条路线，是因为我特别在意的一个问题，这个问题就是绘画方法论的终结，它关乎图像绘画是否还有历史性意义，更重要的是关乎中国当代绘画是否有方法论贡献。我在这期间的民间美术研究、工笔画可能性研究、绘画的多维度实践、中国传统思想研究都是以绘画方法论建构为动力的。2007年的《两居室》是我提出“现成品绘画”方法的开始。

　　如果细心研究当代中国绘画，你会发现从80年代以来一直存在两个无法回避的问题，一是对西方已存在的绘画形式的模仿，二是对中国传统绘画形式的重复。这两种没有方法论建构的做法是很普遍的，也许是因为容易，或者是因为观众不懂美术史，或者买单的收藏家不在意美术史？但是，当代中国绘画如果摆脱不掉这些已有的方法惯性，就不可能打开新的绘画史，那么当代中国艺术家就没有美术史价值。这对于中国当代艺术来说，是一个美术史级别的问题，也是80年代以来一直存在的老问题。

　　而全新的问题是，图像技术的发达、图像编辑的便捷和大众化。虽然大众制造的图像与艺术家有质量上的差别，但在方法上没有本质性的不同，大众已经可以用手机制造写实、表现、超现实、抽象、极简等一切图像。这是图像绘画更大的危机。这使艺术家的图像绘画丧失了不可替代的价值。

　　我自2007年开始的《两居室》，2009年开始的《丝绢系列》、《茶系列》都是对前面提到的问题和危机的应对。《两居室》在方法上是绘画与现成品的一体化，可触摸的实体空间是平面图像绘画无法体验到的。《丝绢系列》《茶系列》是现成品转变为绘画，它们具有现成品的物理性质以及味道和触感，也是图像绘画所不能体验到的。这些作品，使绘画不再是单纯的幻象。

“应物会影”个展现场《两居室》绘画装置 2007-2009

　　KU：您在最新的个展《应物会影》中，是否有延续《两居室》中的一些创作思路？其中新出现的“以物观物”和“回文结构”这两个概念与《两居室》中提出的“现成品绘画”之间有什么联系？

　　J：《应物会影》延续了《两居室》的思维方向，是关于“现成品绘画”的集中呈现，《应物会影》包含三个不同方式的“现成品绘画”系列。“以物观物”和“回文结构”分别是“现成品绘画”的方法论和语言结构。

　　在过去的绘画结构中，颜料、画布与它描绘的内容是不相关的，无论是水墨还是油画，都是在画布或纸绢上描绘幻象，一个外在的幻象。无论写实、表现、超现实、抽象、极简都是如此，这是绘画的千年惯性。“现成品绘画”则不同，我用同一种物质来作为颜料、媒介和画面内容，尽管物的物理形态产生了各种变化，但本质上还是同一物，比如《丝绢系列》，无论是媒介、颜料、画面内容还是旁边的雕塑，虽然物理形态不同，但始终都还是绢，而不是外在的别的什么。

　　KU：具体到您的作品当中，“以物观物”和“回文结构”是怎样定义和表现出来的？

　　J：“以物观物”是庄子提出的一种实践方法论，指的是在剔除惯性和自我意识的状态下，完全清净明澈，不带一丝杂念去看待“事物”之本身。这种方式说起来简单，实践起来却很不容易，因为人最难摆脱自我的成见。我对“以物观物”的推崇，如果从心理学角度说，就是我对虚假、虚伪的深恶痛绝，我赞赏真实，对我来说美丑不重要，真实最重要，这可能是我潜意识中一种很强烈的心理需求。所以，我在面对绘画时就会产生对幻象的厌恶。如果说这是一种精神洁癖的话，那么“现成品绘画”就相当于一剂疗效上佳的药，可以解决我的精神洁癖问题。在“现成品绘画”中，绘画表现为同一物的不同物理状态，如果拿《茶系列》来说：首先，我会把喝完的茶底打成浆做纸，然后随机放一些完整的茶叶片与茶纸一起干燥；然后，再把一些茶叶炒糊磨粉加胶制成墨；最后，用茶墨在茶纸上补画一些内容；如果还有一些剩余的茶，就把它做成一个物件放在旁边。这样整个作品就是茶的不同物理形态的循环，从纸张、颜料、画面内容、雕塑，每一个环节都是茶。这是茶的自身呈现，不是过去的绘画幻象。

　　“回文结构”是我作品中的一个结构性元素，这是一个宇宙法则，存在于诸如基因序列、音乐、诗词、四季、天体运行、生死以及我们生活的方方面面之中。“现成品绘画”本身，就是物理形态的回文结构，我也用这个结构为我的作品命名，像“寒木雪路雪木寒”、“轻折慢展慢折轻”、“虫书鸟迹鸟书虫”等等。“回文体”是中国古代诗词中的一个体裁，像白居易、王安石、黄庭坚、汤显祖、苏东坡都写过回文诗。“回文诗”的前后文字是对称的，正过来反过来都念得通，但前后意思却不完全一样。

函封疾马疾封函49cm×45cm、41cm×11cm 现成品绘画 2016

　　KU：您是否有意地选择“茶”或“绢”这类具备东方气质的物品作为创作的载体？或者换句话说，您在选择创作题材的标准是什么？

　　J：我选择这些现成品不是刻意的，只是把自己日常生活中的物品用在了创作当中。茶或绢只是我使用现成品的一部分，并不是全部。我也曾经用过烟斗，用过咖啡。绢用得多，因为我是学工笔出身，家里收藏有不少绢；茶用得多，是因为我喜欢喝茶，天天喝，而且很多朋友也喝茶，中国人最熟悉茶，用它做作品也更容易形成观念共振。

松伴鹤影鹤伴松120cm×26cm、28cm×13cm 现成品绘画 2015

　　KU：您曾经有过多年的工笔画和民间美术学习经历，这些经历给您目前的创作带来了怎样的影响？

　　J：其实在很长一段时间里，我一直在用工笔的方式创作，上学时我学到的许多技法到现在还在用，包括在最近一批作品中，把绢烧了之后制成颜料，再在绢上画绢，都是在用工笔的方式勾线，染色。

　　民间美术对我的影响，则更多是艺术制度和观念上的。80年代我也用工笔的方式画过民间符号式的作品，但持续了两三年就停止了，因为我意识到，绘画的符号和形式是最表层的，不是重点，重要的是它的形成原因和运转机制。民间美术最重要的特点，就是跟生活联系得特别紧密，它会直接对生活产生作用。过春节的时候，剪个窗花贴在窗户上，太阳一照挺好看，整个生活环境的气氛马上都变了，所有人心情都变得愉悦起来。民间美术的这种生活制度是特别有价值的，这里面包含一个艺术到底为什么而存在的答案。

　　从民间美术中我学到的一点是，艺术首先是要对自己有用，然后再惠及家人、友人和社会，而不是反过来，反过来就有居高临下的说教性质，这样的艺术对观众不友好。古代的文人画在这一点上跟民间美术也很类似，几个好友一起聚会、喝酒，批判朝政，发泄情绪，于是写诗的写诗，作画的作画，完成的作品不是以公开展览为目的的，而是友人之间的相互交流，包括中国的“六艺”，都是为了个体的修身养性，在生活中直接产生作用，而不是为了到博物馆里去展示，它就是人们日常生活的一部分。

立影孤单孤影立 191cm×43cm、45cm×16cm 现成品绘画 2016

　　KU：因此您更倾向于以更自然、更日常，也更具互动性的方式去展示艺术品？您如何看待目前作为主流的美术馆和画廊这类艺术传播模式？

　　J：我不太喜欢西方传过来的这一套美术馆系统，它的宣导性太强，很容易就会变成一个表演。在现代社会中，人们的宗教意识较淡薄，西方的美术馆和艺术家无形中代替了教堂和上帝的角色，他们跟观众的关系实际上是非常不友好的。为什么西方的当代艺术有很多尺寸很大、很刺激的作品？因为艺术家想通过公共空间对公众传播他的世界观、价值观，他需要用一些大尺寸的东西制造一种宏大的剧场式氛围，把观众一下子震慑住，以便观念灌输。在这种情形下，艺术和艺术家就会变得非常傲慢，似乎替代了上帝，要扮演一种拯救的角色。

　　相较之下，中国艺术传播的方式就比较谦逊。中国古代并没有公共美术馆，当一个文人画了一张画，绝对不会强迫你接受他的观念，就是朋友之间的一个交流和游戏，我发泄我的情绪或表达我的观点，你可以不认可，我也不强迫你去接受，彼此之间的交流是相互尊重的态度。而且中国画也不追求大得吓人的尺幅，哪怕在A4那么大的一张纸上，也可以把自己的想法表现得淋漓尽致，让人受到很好的启发。

　　当然我也不是要全面否定美术馆这种制度的存在，而是质疑它过于“上帝视角”的那一部分。不管是艺术家还是美术馆，都应该尽量避免说教的态度，不要去“吓唬”别人，让艺术更加谦逊一些，使艺术能够与日常生活形成相互作用。

​茶叙帖 133cm×58cm 、56cm×13cm 现成品绘画 2016

　　KU：在经历了一段时间对西方当代艺术的热捧之后，现在的中国当代艺术渐趋冷静和理性，与此同时，也有一种声音号召要中国当代艺术重新回归传统，您如何看待这样的现象？

　　J：过犹不及。关注传统并不是要回到古代绘画形式中，而是让传统中能够解决当代问题的思想复活在当代，目的是解决当前的思想方法问题和当代艺术的困境。什么是复活传统，哲学家赵汀阳曾提出过一套很到位的观点，哲学家的表达很充分，虽然我一直是这样的思路，但不啰嗦了，在此引用赵汀阳《中国需要一个存在的跳跃》中的话：“原生态只是怀旧，不能解释当代问题。古代有价值的资源都需要重新开发，在新问题面前，资源需要重组或重新解释，没有一种复活是原生态的。遗物在本质上被外在化了，尽管可能在今天的某些场合出现，但这种古代出场并不是复活，甚至不是怀念，倒不如说是对传统的再次埋葬。与遗物完全不同，文化遗产是古代的精神遗赠，是留在生活中继续存在的精神。可以说，作为礼乐的中国是遗物，作为方法论的中国是遗产，就是说，古中国的现存是作为方法而存在的。”

　　KU：所以您除了致力于艺术与日常生活的互动，也非常注重艺术与历史、社会甚或与政治的关系？

　　J：对，艺术的政治本质上是审美的政治，审美中包含的政治才是最根本的，审美是社会的政治基础。而当审美变了之后，人自然而然会发生改变，人变了之后社会就会变，当人的审美品质变得越来越高的时候，他对社会的要求也会越来越高，这才会真正形成社会向好的方向转变的基础。比如说艺术，当一种新艺术改变了过去的艺术方式，这种审美意识形态的改变本身就具有了政治意义。（完）