艺术广东参展艺术家戚雅峰

戚雅峰，顿悟

   文/武少宁

一，

      大家有了一个共识。

     认为，戚雅峰是从2016年开始，全面冲破他“灵•魄”系列作品从形态到观念的一切经验限定的。换句话说，戚雅峰由于不再满足于以往的“情感”体验，从此才放弃了他漫长的“初恋”情结。但这个“初恋”，是指戚雅峰对雕塑艺术的最初实践以及延续多年的实践过程。

      戚雅峰真正开始迷恋雕塑艺术，始于1992年。在这之前，他是一位能以精湛的技术帮助其他雕塑家实现艺术结果的优秀工程师，甚至在全国都知名。

      如他自己所说，1992年秋天的某一个下午，他的知觉、意识、认知等突然发生了禅宗思想所指的顿悟。他回忆说，他从增城的一个雕塑安装现场返回广州途中，在有意识与无意识中，大脑象放电影一样将之前储存的艺术图片默然呈现了出来，通过这些图像，似乎打通了他内在的精神觉悟，一种自觉的使命感悠然而生。同时，也使他意识到只有把自身已经玩的炉火纯青的不锈钢造型技术和对材料的科学认知用于属于自己的艺术实践，才能满足自身越积越厚的精神欲望。这不仅仅是一个如虎添翼的事，关键是他要为内心积累的丰富的精神动能找到一个明确的释放方向，他必须建立一个恰当的物质形态，来承载他对禅宗文化所认知的结果。从此，戚雅峰开始逐步注重积累一个好的雕塑家所需要具备的一切能量。

     戚雅峰是浙江人，气质中蕴含着江浙一带人独有的人文特征，比如思维的细腻与理性，追求精致的生活情趣，且大多数情况下都呈现出温文尔雅的姿态。但除了在大多数情况下以外，戚雅峰的性格中还存在着另外一部分非理性成分，我认为这就是艺术的差异性观念下的野性思辨，可能是他认为面临学术挑衅时应该做出的恰当回击。

      戚雅峰迷恋禅宗思想，很注重“觉悟”对他精神层面产生的启蒙意义。这一点在他的早期作品“灵•魄”系列中体现的尤为突出。

     我认识并接触戚雅峰是2012年以后的事。也就是说，我结识戚雅峰的时候，是他创作“灵•魄”系列作品最有心得和最走火入魔的阶段。这时候已经离他突然顿悟的1992年整整过去了二十年。

     我并不知道戚雅峰在这二十年里有过哪些重要的艺术经历和生活变故，但从他《灵•魄》系列作品承载的带有暗示意味的大量信息看，时间为他积累了许多阅历，并凝练出城府很深的艺术见地，使他能够以抽象的现代观念和意识，为传递一种古老而被他认为是绝对正统的价值观搭建了一个内心言说的平台。这是我了解戚雅峰的起端。

      前面提到，戚雅峰对于禅宗思想的认知，源于他对其中关于自觉、修持、自度、觉悟等意喻产生的浓厚兴趣。在他1992年顿悟并逐渐进入艺术思考阶段前后，成系统地阅读了大量可以帮他释怀的如金刚经、法华经、坛经、碧岩录等佛学和禅宗理论以及老庄道学、易经和书画理论等书籍，为他的《灵•魄》系列作品逐步赋予了丰富的意境和内涵。

      七年前，我曾写过一篇文章，以当时的观点，对戚雅峰雕塑艺术的基本特征做过一些带有研究意味的探索。那时，我很为戚雅峰的想象力感到惊讶。他用主观表现主义的手笔，创造了一系列超物象的究极之物。我把这些立体的呈现物，视为艺术家内心超自然“觉得”的写照。

      戚雅峰很赞赏布朗库西和亨利•摩尔。虽然在他血脉中流淌的是东方血液，他当时的艺术本体也与西方艺术存在着很多对立与矛盾，但他从两位雕塑大师作品所呈现的意境中，似乎找到了“形而上者谓之道”理论与西方先哲亚里士多德超自然哲学不谋而合的相同意义，也许是受这些理论的启发，戚雅峰的作品流露出深沉的哲思样式，与他本人的思辨气质有很多外在的相似度。

      “无所住”“如是住”“无所相”“如是相……”这是戚雅峰为他早期作品引用的《金刚经》经文，他的作品命名的灵感来自于此。

戚雅峰作品01

二，

      2013年后，我与戚雅峰的接触越来越频繁起来，尤其是在成立了《裂辩·艺术论坛》后，这种学术的活动经常把我们纠集在一起，对于我进一步了解戚雅峰起到了很重要的作用。

     这个论坛的宗旨，是以学术和前瞻的社会理念，针对某些艺术话题进行真理性探索。论坛突出强调“灯不拨不亮、理不辨不明”的朴素道理，围绕艺术领域面临的诸多话题以辩论的形式进行讨论。我们非常认真对待这个论坛。发起人之间都签署了保证这个论坛健康运行的约定性文件。

记得首届论坛就是在戚雅峰位于广州小洲艺术区的工作室举办的。由于空间面积较大，参加人员也多，戚雅峰专门购置了大功率空调等设备，确保了论坛的成功举办。

     涉及到艺术话题，戚雅峰非常善辩，因为他足够聪明。

     我认为他足够聪明的原因，除了他有一个先天的智慧大脑外，其实更离不开后天的修养和对读书的热衷。我知道，自从戚雅峰一脚踏入艺术领域后，对于中国美术史和世界美术史的求知欲望，一点都不亚于他曾经对禅宗文化近乎疯狂的迷恋。他读海德格尔、维特根斯坦康德等西方哲学家的著作，他对贡布里希的艺术理论也进行过真实而严肃的研究。就是这样，戚雅峰一点一滴补齐了在艺术理论上的短板。

     回到开篇提到的2016年这个时间节点上。

    戚雅峰从“工匠”到艺术家之间的时间距离，在1992年之前无从考量，而从1992年到2016年，跨度在24年以上。可以说，这24年是戚雅峰疯狂思考的24年，他要站在材料学的角度去思考艺术的存在感。又要根据艺术的需求去思考材料和工艺的锤炼术。他内心会出现造型与工艺的对话、创意与材料的对话，这些悄无声息的内心交流，使他的大脑常常陷于癫狂状态。艺术灵感和杰出作品恰恰是在疯狂的思考状态下被激发出来的。

    基于一次英国的艺术航海之旅，戚雅峰在欧洲结识了一批中国当代艺术精英以及英国策展人马修·贾纳特。相对于1992年秋天的那次顿悟，英伦之旅令他从艺术观念到思想方法上实现了又一次顿悟，但这是一次更加具有革命性的顿悟。

在欧洲，在当代艺术的故乡，戚雅峰将自己的认知记忆清零，以不设防的姿态，试图站在自身文化形态以外文明的角度，来寻找“我”与“我们”这些概念在不同语境下存在的差异性和共同点。这时，在他的内心悄然意识到，他已经不满足长期在“灵•魄”系列作品创作中获得的成就感和快乐，而对欧洲文化的科学性认知，促使他决定必须跳出这种单一文化价值观给他设定的人文符号。

     结束了欧洲旅行后，戚雅峰不可避免的陷入了又一次头脑风暴。如何建立另一种单独的艺术语境，用以替代对他而言已经略显乏味的艺术思考，是戚雅峰必须面对的问题。这个时期，我相信对戚雅峰来说是一个痛苦的过程。期间，我经常与戚雅峰一起喝酒聊天，由于艺术家在期望转型和艺术创新尚未达到预期时，内心普遍会被一种深刻的焦虑情绪困扰，戚雅峰同样如此，甚至在激动时，他的语言表达会颠覆他一贯绅士的性格气质，粗野和非理性的表达，往往意味着他内心有着沉重的精神追求还没有实现。

我很尊重他，也能理解一个专注于思考的人，在还没有找到如何继续体现自身卓越的前提下存在的一切茫然和困惑。

戚雅峰作品02

三，

     好在，戚雅峰从2015年下半年开始就萌动了走简约路线的意图。这时，他从如何转型给他带来的纠结中走了出来，并发现被西方艺术观念普遍认可的象征主义、极简主义、抽象表现主义等艺术理论，与他正在构思的新的作品理念存在着不谋而合的共同价值。

我观察到，从2015年下半年到2017年上半年，戚雅峰的干劲非常足并且才思泉涌。他创作了一批令人难以置信的具有强烈表现主义观念的大件作品，在这些作品中，有对极简主义理论的理解，有娴熟利用了象征主义手法对形态之外精神理念进行象征性的表达。事实上，相对于戚雅峰“灵·魄”等系列作品而言，我更喜欢和欣赏这批具有坚实的结构感和现代工业文明气质的作品。

     不容忽视的是，在我为戚雅峰艺术上的脱胎换骨感到振奋时，也有观点认为，戚雅峰离经叛道，他弘扬禅宗思想的立场，是被西方艺术理论瓦解和动摇的结果，他从一个极端走向了另一个极端，背离了他曾为《灵·魄》作品滔滔雄辩时的观点等等。

     但是，在看待这件事的时候如果可以用另一个“但是”起到引领或转折作用的话，就会发现，单从纵深这条线索寻找戚雅峰艺术的来龙去脉是否一如既往、是否相得益彰，就显得毫无意义。艺术上的破与立，在西方艺术史上比比皆是，更何况戚雅峰在艺术上破与立的情结，并没有将中国传统文化与西方文明彻底对立起来。因此，我认为将戚雅峰前后两种不同的艺术风格对立或割裂看待，是对艺术家内心价值取向的误读。从戚雅峰这批作品的名称看，就可以证明，虽然这些作品的外在形态完全符合当代艺术的一切特征，但应该理解为，这是戚雅峰巧妙建造的承载他内心不灭的禅宗思想的原主。戚雅峰为他的个展起名《金刚道》为他的新作依然定名为“无所住”“如是住”“无所相”“如是相……”

    应该放弃误解。

    摆在眼前的这些造型流畅简约，而加工工艺异常复杂的大件作品，依旧以佛学经文命名，从这个角度去看待戚雅峰，就会发现，他用东方智慧去撬动西方艺术之壳的能量正在聚集，而且正在引起关注。

     2016年上半年，英国著名策展人马修·贾纳特与戚雅峰相互进入了各自的视线。

      我习惯于用一粒种子的偶然出现，与一场春雨的偶然到来，必然促成这粒种子生根、发芽、茁壮生长来比喻事物的偶然性和必然性之间的逻辑关系。戚雅峰偶然的一次艺术航海之旅，通过好友与英国策展人马修·贾纳特相遇，再由于他们之间对艺术的共同关注，使接下来所发生的一切都将成为了必然。

      这时，他们开始共同酝酿，将在北京最具影响力的今日美术馆为戚雅峰举办一场颇具特色的雕塑艺术展。

      策展人马修·贾纳特，是一个务实而专业度非常高的策展人。在他身上看不到我们司空见惯的两类策展人的影子。一类是玩酷的，他们往往不好好说话，擅长玩文字游戏，最后弄得连自己都看不懂，标榜假前卫艺术，形式重于展览实质；第二类是学术高高在上，在学术语言上鼓吹假大空艺术，并且容不得批评。所以我在看待马修·贾纳特时，总会拿这两类人做比较，于是，我发现了这位英国策展人有许多长处。

马修在做策展方案时，向戚雅峰提出了大大小小共十八个问题。这些问题有涉及艺术理论的，有关于东西方文化的认识论问题，有技术问题，也有家庭问题，五花八门，但我从马修提出的这些问题中发现，马修·贾纳特之所以在英国能够成为知名策展人，不仅学识渊博，应该还是一个不错的心理学家。所以，基于向戚雅峰提出的这些问题所获得的答案，马修已经基本判断出了戚雅峰艺术的创造力、决心和未来的发展空间。

     这次展览戚雅峰带去了很多最新的作品。那些大件作品依然是他的看家货，从今日美术馆正面和侧面两条通往三号馆小路进来，都可以看到戚雅峰这些巨大而简练的作品矗立在那里，它的形态和稳重的结构，体现了当代艺术稍加设计便有完美无缺视觉感的特点，马修在摆放这些大玩意儿时，动用了很多心思，既要展现戚雅峰作品的体积感，又要令整个通道释然畅通。我认为从感官上看，戚雅峰的这些怪异而线条流畅的作品，为今日美术馆三号馆的外部形态增加了很多谈论点。

     展厅内，马修将戚雅峰不知是大型装置的边角料，还是有意而为的千姿百态的不锈钢条片状形态物，铺在了展厅的一部分，并认真地用更低角度的灯光照在这些条片状物和其他室内展品上，在展厅的墙上投下了斑驳的光影，增加了雕塑和装置作品的外延意境。

我之所以要用大量篇幅叙述我对这次展览的感受，是因为我在求证戚雅峰的两次顿悟源自何种动因。应该说，1992年秋天的那次顿悟，是由于看到雕塑家们在他的帮助下实现了艺术结果而由此给他带来的启发。他在思考，如果缺乏匠人们对材料、工艺和制作方法的专业介入，艺术家们只能是纸上谈兵？问题来了，如果没有艺术家的纸上谈兵，匠人们能否打造出真正意义上的艺术品？这就是长久纠结于戚雅峰内心的矛盾问题。从后来的结果看，当年的顿悟看似是戚雅峰受外在因素刺激而带来的觉醒，但一个好的艺术家出现，光靠自身意念的觉醒还远远不够，只有满足了在修为、学养以及审美观认知等方面的条件，才能够同时为驾驭艺术和技术这两套马车提供足够的动能以及解决问题的方案。而戚雅峰的第二次顿悟，似乎可以更加完美地回答这一问题。

      展览如期开幕。在发表致辞和感想时，戚雅峰泣不成声，并且，他的外溢情感，令他感同身受的妻子杜丽华也泪流满面。我想，这个时候戚雅峰的内心异常脆弱，他不能回想少小离家时的茫然，他不愿触碰几十年打拼中在内心留下的道道伤痕，他不愿再想艺术家身份的确立竟需要付出那么漫长的岁月和艰辛忘我的努力。面对眼前这些关注的目光，看着一块块冰冷的金属材料被他滚烫的热情锤炼出来的作品被人赞誉、拍照、欣赏，戚雅峰的内心宁愿停留于此刻，宁愿不再为所谓的顿悟而付出更多的生命代价，宁愿擦干眼泪回到心如止水的状态，但是，能做到吗？

戚雅峰作品03