▲清宁·金石篆刻艺术专场

艺术自媒体/ 同古堂、 撰稿人/ 林妹妹、图/ 中国嘉德

漫谈郑板桥、罗聘自用印

文/ 同古堂

明清时期，由于文人治印，一时间流派纷呈，如歙、浙、邓等，相继迭兴，风格各异，篆刻自此全面复兴，可谓上接秦汉，又旁师博采，甚为繁荣。

其中，歙派，亦称“徽派”，初以文彭、何震为宗，后程邃自立门户；浙派，则始于丁敬，流派翘楚中，其与黄易、奚冈、赵之琛等更有“西泠八家”之称。浙派远承文何，近接程邃，算是对歙派的继承与革新。

而论及篆刻流派，便不得不提及扬州，其地处歙派之南，浙派之北，很快成为不少印人活动中心，曾寓居或游艺扬州的印坛文人，如过江之鲫。

1

扬州八怪，亦工篆刻

扬州印坛中，“扬州八怪”作为乾嘉年间该地区最负盛名之书画群体，亦工篆刻。

其中印学成就最高者，应属高凤翰，近人吴隐《印人画像》亦赞言郑燮之印作，直追秦汉。罗聘治印也是上乘，著有《广印人传》，余者如高翔、汪士慎、华岩等同样善篆刻，自成一格，称雄一时。

“扬州八怪”与印坛文人交往甚密，艺事中相互借鉴，共同推动了印学的发展，可谓既见证了歙浙两派交替兴盛，于篆刻流派发展，又是有承前启后之功。

邓石如、黄易、奚冈、董洵、巴慰祖等人曾为金农弟子罗聘刻印，而不少印人着意隶篆，则与“扬州八怪”所标榜书风，不无关系，如邓石如为罗聘作“山中白云”和“铁钩锁”，边款即言“两峰子写梅用此三字法，古浣子作印亦用此三字法”。

窥斑知豹，因“扬州八怪”篆刻造诣深厚，所往来者又皆是印坛巨擘，因此其自用印，包括印文等，甚为讲究，所谓“以印传情”，除篆刻技艺外，所包含之文人情怀，处世之道，也不容忽视。

2

燮何力之有焉

郑燮作为“扬州八怪”的核心代表人物，自是首当其冲，其自用印即有深刻而鲜明的个人思想。

如其自用印“康熙秀才雍正举人乾隆进士”、“七品官耳”、“十年县令”等，可谓生平简历，而至其愤而辞官，脱却乌纱帽，又巧妙地借用唐代刘禹锡《杨柳枝词》中“二十年前旧板桥”诗句入印，以表心迹。

亦或“富贵非吾愿”、“畏人嫌我真”、“直心道场”、“古狂”、“恬然自适”、“动而得谤名亦随之”、“俗吏”等，也是其人生态度与感慨。因郑燮不流世俗，不合时宜，而常被冠之以怪，其则自嘲“郑风子”以慰自我。

另有高凤翰篆其自用印，印文“燮何力之有焉”，亦为郑燮的内心自白，此印为人所熟知，钤盖于其诸多画作，可谓著录累累，对于考据郑燮思想及扬州印坛风格、高凤翰门人等，甚有价值。

▲高凤翰篆 郑板桥用青田石印章

中国嘉德2020春拍

3.1×3.1×3.6cm

印文：燮何力之有焉。

边款：左氏妙合之语。门人于汝诜奉，南阜老师命为其至友板桥公落墨开石作，老人指点成之。

来源：郭若愚旧藏。

出版：

1、《书谱第七十期》P8，香港书谱出版社出版，1986年。

2、《中国书画家印鉴款识》P1454，上海博物馆编，文物出版社出版，1987年。

3、《扬州八怪书法印章选》第二册，P276，张郁明编，江苏美术出版社出版，1993年。

4、《篆刻史话》P143，郭若愚著，台北出版，2000年。

5、《郑板桥印册》上册，P27，福建人民美术出版社出版，2010年。

6、《清代徽宗印风》（上），P214，重庆出版社出版，2011年。

部分出版刊物

▲《篆刻史话》P143，郭若愚著，台北出版，2000年。

▲《中国书画家印鉴款识》P1454，上海博物馆编，文物出版社出版，1987年。

▲《清代徽宗印风》（上），P214，重庆出版社出版，2011年。

钤印：

1、郑燮《墨竹图》，故宫博物院藏。

2、郑燮《竹石兰花图》，上海博物馆藏。

3、郑燮《行书李白五言诗轴》，湖南省博物馆藏。

4、郑燮《兰竹图》，中国嘉德国际拍卖有限公司，2005年春拍lot0955。

郑板桥（1693－1766），原名郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生，江苏兴化人，祖籍苏州。清代书画家、文学家。康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年（1736年）进士。官山东范县、潍县县令，政绩显著，后客居扬州，以卖画为生，为“扬州八怪”重要代表人物。郑板桥一生只画兰、竹、石，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不败之石，千秋不变之人”。其诗书画，世称“三绝”，是清代比较有代表性的文人画家。

▲高凤翰篆 郑板桥用青田石印章

中国嘉德2020春拍

边款“门人于汝诜奉，南阜老师命为其至友板桥公落墨开石作，老人指点成之”，其中“南阜”即高凤翰，而“至友”可知二人交契甚深。

汪启淑《续印人存》中，载“郑燮印章，皆出沈凡民及其手” 。

▲高凤翰篆 郑板桥用青田石印章 边款拓片、印文

其《鸿雪集》中有《忆郑板桥》，诗云“淡如我辈成胶漆，狂到狂怒有怪情。便去故乡寻旧迹，断碑犹爱板桥名”。并自注“胶州为唐之板桥镇，犹有遗刻”，盖因胶州之旧名板桥而念及友人，尤是诗中“胶漆”二字，非莫逆不能称之。

《泰州志》卷二十亦载“高凤翰字南阜……喜吟咏，暇日与兴化郑燮、邑中王家相、田云鹤辈相倡和”；高凤翰友人法坤宏《书事》又记“潍县知县郑板桥燮……与吾胶南阜山人高凤翰善。余曾于南阜处见郑往来笔札，心慕其人。”

郑燮对高凤翰艺事也是极为推崇，曾作诗，赞言“西园左笔寿门书，海内朋交索向余。短札长笺都去尽，老夫赝作亦无余。”，诗中“老夫赝作亦无余”，可知二人书画常有相互临摹，彼此学习。

其亦题《高凤翰画册》，称“其笔墨之妙，古人或不能到，予何言以知之。弟郑燮板桥。”《老渔图》中，有郑燮、高凤翰二人之题跋。高凤翰去世后，郑燮为书“高南阜先生墓”。

因高凤翰嗜砚，藏砚千，郑燮还曾刻“砚田生计”相赠，边款“西园工诗画，尤精印篆。病废后用左臂，书画更奇。余作此印赠之，竟忘其雷门也。郑燮并志”。

据此，足可知高凤翰与郑燮为至交，情谊深厚。

而边款中“门人于汝诜奉”、“老人指点成之”，则可知为高凤翰篆，于汝诜刻。

据载，高凤翰治印“究心缪篆，印章全法秦汉，苍古朴茂，罕与俦匹。”从其现存印作可知，所作苍古润秀，不尚纤巧，构思则不拘于法，形式多样，如瓦当形式“相思若循环”，鸟虫书“高凤翰印”，连珠印“西园”等。

于汝诜生平不详，然此印篆刻，格调高古，布局奇肆，以二三一排列，用刀则凝重，冲切兼备，且锋颖毕露，章法中笔画之展势，亦是迭宕生姿，有出秦入汉观感，可谓佼佼也。边款用双刀刻草书款，先书后刻，笔势亦有乃师高凤翰之风。

相较于郑燮治印，婉转劲炼，轻重得宜，此三人篆刻之法，各取一端，大体可窥扬州印坛之嬗变。

印文“燮何力之有焉”，语出《左传·成公二年传》，“范叔见，劳之如郤伯，对曰：庚所命也，克之制也，燮何力之有焉！”

郑燮于《与同学徐宗于》曾言及“弟薄书钱谷，案牍劳形，忝为牧民之下吏，烦恼自寻。忆筮仕至今，岁月不居，息息已十有二年矣，无功于国，无清于民，心劳日拙，精力日益衰稳颓，鬓毛斑矣，及今解组归来，殆将相见不相识欤？承惠书以弟与东坡相提并论，此何敢当！”

其中自嘲“无功于国，无清于民”，可见郑燮为官“何力之有”、“此何敢当”的自谦慨叹，较之曹雪芹“无才补天”有异曲同工之贵。

而“燮何力之有焉”所流露之“民本”思想，则是如其印章“恨不得填满了普天积债”、“思贻父母令名”、“爽鸠氏之官”等一心为民，或杜甫“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”忧心民间疾苦的情感释放。包括其“樗散”、“老画师”等印章，亦是出自杜甫《送郑十八虔贬台州司户》诗中所云“郑公樗散鬓成丝，酒后常称老画师。”

众所周知，杜甫诗文中常有关心百姓艰辛之作，因此成为杜甫拥趸的郑燮，其作品也是有现实主义的倾向。

此外，郑燮早年因贫困，常寄宿于庙宇，往来者不乏僧侣道人，据此印文“燮何力之有焉”，也可窥见其内心有“天命”、“因果”的禅宗思想。郑燮自用印“多种菩萨结善缘”、“见人一善忘其百非”等佛家语，亦是其受道释思想的体现，包括自称“板桥道人”、“板桥居士”等。

据考，除《墨竹图》故宫博物馆藏、《竹石兰花图》上海博物馆藏、《行书李白五言诗轴》湖南省博物馆藏等画作钤有此印外，另有郑燮所作《论书六分半书轴》上海博物馆藏、《柱石图》扬州博物馆藏、《竹石图》山东博物馆藏、《松枝图》、《李白长干行一首》四川博物馆藏、《兰竹图》中国嘉德2005年春拍拍品等，均钤有“燮何力之有焉”印，足见其之喜爱，并常以此抒怀。

部分钤印画作

▲郑燮《墨竹图》，故宫博物院藏

▲郑燮《墨竹图》局部

▲郑燮《竹石兰花图》，上海博物馆藏

▲郑燮《竹石图》，上海博物馆藏 局部

▲郑燮《兰竹图》中国嘉德国际拍卖有限公司，2005年春拍lot0955。

▲郑燮《兰竹图》中国嘉德国际拍卖有限公司，2005年春拍lot0955。局部

▲郑燮《李白长干行一首》，四川省博物院藏

▲郑燮《李白长干行一首》，四川省博物院藏，局部

▲郑燮《论书六分半书轴》，上海博物院藏

▲郑燮《论书六分半书轴》，上海博物院藏，局部

这些钤印作品，《行书李白五言诗轴》提及隐士陶渊明及梁鸿，余者题材皆为竹石、兰花、松枝等，无一不是清高、幽洁性情之象征，可知郑燮所追求的精神境界。其也曾有诗，云“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰。”，诚然燮之缩影也。

事实上，郑燮的绘画题材也偏重于兰竹石，此并非技法上至扬长避短，而是“梅兰竹菊”四君子之美名久矣，而这恰是其所追求者。郑燮曾刻印章“修竹吾庐”、“明月前身”等，亦俱是其真性情。

而这些画作钤盖“燮何力之有焉”，可谓相得益彰，是郑燮在世事难料、官场混乱的矛盾中，依然坚守自我，为民请命的高尚人格，此相比于袁枚“且勿忧人忧，姑且乐无乐”，更是难能可贵。

庄素娥《高凤翰绘画研究》专设一节考南阜门人，故此印于研究高凤翰与郑板桥之交游以及南阜门人有文献价值，董洵《多野斋印说》中，则以此印评述“用天然巧合姓氏成语作印者”，可知其对印坛旨趣也有颇深影响。

3

罗遯夫印

“扬州八怪”时间跨度颇大，罗聘是其中年纪最小的画家，然见识极高，有“扬州八怪殿军”之称，其书画师承金农，所作《鬼趣图》，诸多京师有名之士为之题咏传扬。因此，其自用印也甚具艺术及考据价值。

另汪启淑《续印人存》中称之治印“寄情篆刻，专宗秦汉，《印史》《印薮》之后不屑师承。用刀纯正秀润，绝无剑拔弩张之态。为人敦厚温雅，一望而知为古君子也。”，可知也是篆刻高手。

罗聘自用印中，董洵为其治印甚多，如冰雪之交”、“衣云和尚”、“两峰”、“罗氏遁夫”等印。而“罗遯夫印”也是其中之一。

▲董洵刻 罗聘用青田石印章

中国嘉德2020春拍

2.5×2.4×5.6cm

印文：罗遯夫印。

边款：戊戌仲冬廿有一日，游平山堂归，过两峰家，灯下属仿丁钝丁法，山阴董洵。

来源：郭若愚旧藏。

出版：

1、《罗两峰印存》P5，上海神州国光社刊行，1925年。

2、《明清篆刻流派印谱》P121，方去疾辑，上海书画出版社出版，1980年。

3、《中国篆刻丛刊》第一一卷—周芬．董洵．巴慰祖．他，P91，小林斗盦辑，日本二玄社刊行，1983年。

4、《中国书画家印鉴款识》P1574，上海博物馆编，文物出版社出版，1987年。

5、《孙慰祖论印文稿》P280，上海书画出版社出版，1999年。

6、《中国玺印篆刻全集》第三册，P97，茅子良编，上海书画出版社出版，1999年。

7、《篆刻史话》P168，郭若愚著，台北出版，2000年。 

8、《清代徽宗印风》（上），P242，重庆出版社出版，2011年。

部分出版刊物

▲《明清篆刻流派印谱》P121，方去疾辑，上海书画出版社出版，1980年。

▲《中国篆刻丛刊》第一一卷—周芬．董洵．巴慰祖．他，P91，小林斗盦辑，日本二玄社刊行，1983年。

▲《中国书画家印鉴款识》P1574，上海博物馆编，文物出版社出版，1987年。

▲《中国玺印篆刻全集》第三册，P97，茅子良编，上海书画出版社出版，1999年。

▲《清代徽宗印风》（上），P242，重庆出版社出版，2011年。

钤印：

罗聘《二色梅花图》，重庆市博物馆藏。

罗聘《行书五言联》，上海市博物馆藏。

罗聘（1733－1799），清代画家，“扬州八怪”之一。字遯夫，号两峰，又号衣云、花之寺僧、金牛山人、师莲老人等。祖籍安徽歙县，其先辈迁居扬州。为金农入室弟子，布衣，好游历。人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工，笔调奇创，超逸不群，别具一格。善画《鬼趣图》，画鬼态无不极尽其妙，借以讽世。亦善刻印。金农死后，他搜罗遗稿，出资刻版，使金农的著作得以传于后世。其妻方婉仪，字白莲，亦擅画梅兰竹石，并工于诗。子允绍、允缵，均善画梅，人称“罗家梅派”。《清史稿》称罗聘“画无不工”。

董洵（1740－1809）清代篆刻家。字企泉，号小池，又号念巢。浙江山阴人。曾官能判，弃官后，落拓京师，卖印为生。与同时人余集、黄钺、赵秉冲、罗聘等友善， 为罗聘刻印独多。所作虽专法秦汉，但结构多变化，无妍媚之态，别有新意。刻款亦潇洒自然。善书， 工兰竹。著有《小池诗钞》、《多野斋印说》、《石寿轩印谱》。

▲董洵刻 罗聘用青田石印章

据考，董洵与罗聘皆有旅居京师、扬州的经历，二人交谊匪浅。

其《多野斋印说》中有载“戊戌冬，余客扬州，一日凌晨，张石民踏雪扣门甚急，余时小病，为之惊起。石民不暇寒暄，开轩拂几，郑重出诸怀袖，则此玺（秦九字小玺）也。……余不觉狂喜，病已愈矣，因相携至管平原、罗两峰家，共相欣赏。”可见董洵与罗聘最相亲厚。

而为罗聘刻《长安策蹇人》白文印，边款为“两峰与余俱长安道上人也，戊戌岁暮，将归山阴，作此奉赠，兼以誌别。董洵记于邗江香叶草堂。”，其中难舍相惜之情，也可窥知一二。

此“罗遯夫印”，边款为“戊戌仲冬廿有一日，游平山堂归，过两峰家，灯下属仿丁钝丁法，山阴董洵。”，其中“遯”为遁的异体字，罗聘，字遯夫。“戊戌仲冬”为1778年，董洵38岁，为其印风成熟时期。“平山堂”为时任扬州知府的欧阳修所建，位于扬州市西北郊蜀冈中峰大明寺内。而“两峰家”即罗聘家。

“灯下属仿丁钝丁法”可知董洵此印师法丁敬。韩天衡先生在《历代印学论文选》中有言董洵“篆刻熔冶秦汉及丁敬风貌于一炉”、“得丁敬之真髓”。边款的技法为单刀直劈，涩滞中巧拙相生，苍润渊秀，也是钝丁法。

▲董洵刻 罗聘用青田石印章 边款拓片、印文

董洵仰慕丁敬，并确深受其影响。丁敬之子丁传为董洵《多野斋印说》作跋时，曾言其“于近代独喜临先君子篆刻，虽千里之外，必邮致之，一规仿焉。每刻一印成，诧语人曰‘此真龙泓先生的派’，其雅尚如此。”

无独有偶，其好友罗聘的恩师金农，与丁敬亦多有交游。

不过，邓散木《篆刻学》中，却将郑燮、金农归于浙派，亦将董洵与巴慰祖、胡唐、汪肇龙同列“歙四子”，西泠印社也有《董巴胡王会刻印谱》出版，然如此“罗遯夫印”，刀法却是偏师法丁敬，而非单纯歙派。可见单纯以籍贯划分流派显是有争议之处。

而且，董洵曾作“悠然见南山”白文印，其中“南山”二字合文，与“悠”字呼应，而刀笔中幅度较小的碎切法，与丁敬的又有所不同。更何况董洵与巴慰祖、胡唐等人曾有会刻，应当也是熟谙歙派的冲刀之法。

因此，董洵篆刻，应是参以己意，兼师众长的治印风格。其曾言“古印固当师法，至宋元明印，亦宜兼通，若谓汉以后无印法，岂三百篇后遂无诗乎？他若金石文字、碑额墓阙，无往不可悟入。”，亦是治印兼容并蓄的观点。

私以为，在“扬州八怪”时期，扬州地区的印坛风格前期大旨不脱徽派蹊径，而后对以丁敬为首的浙派师法，日渐成风。

“罗遯夫印”有钤印于罗聘《二色梅花图》，重庆市博物馆藏，此图是20世纪50年代由重庆市文化局拨交，被国家文物局全国古书画鉴定小组定为一级藏品。

其书明陈淳《秋日复至山居》行书五言联。也有此钤印。

▲罗聘 行书五言联，上海市博物馆藏

除上述出版外，《中国篆刻全集》卷四，亦有出版。

▲《中国篆刻全集》卷四

以罗聘画坛之地位，其自用印留存至今，已是凤毛麟角，又钤于馆藏画作，多次出版，最早著录于1925年《罗两峰印存》，更是难得，而篆刻为名家董洵施以“钝丁法”成之，对于考据印坛流派、“扬州八怪”交游等，也是意义重大。

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结语

综上，在篆刻流派的演变中，尤是歙派到浙派的发展过程，“扬州八怪”多善于篆刻，其“承上启下”之功亦是不应为“书名”所掩。

而“燮何力之有焉”、“罗遯夫印”作为“扬州八怪”代表人物郑燮、罗聘自用印，为郭若愚旧藏，既见证了篆刻史流派的演变，又钤印于诸多馆藏画作，对于后人考据他们的书画有着重大的佐证价值，而印章背后文人的精神追求以及惺惺相惜的交契故事也是弥足珍贵，诚可宝之。

参考资料：

陆昱华：《燮何力之有焉》、董洵《罗遯夫印》

龚天雁：郑板桥艺术实践及美学思想特征