画贵质实

　　画贵清空，尤贵质实。黄宾虹曰：“虚处非先从实处极力不可，否则无由入门。”清空，赖实而显，赖实而灵。质实非板滞也，形实而板，必不清；质实非厚重也，厚重则难空灵。质实之象，风清骨峻，有内外、反正、层次，有松紧、详略、轻重。象之质实处空景现矣。故于质实求清空，则清空亦实；于清空求清空，则清空非空。虚空不能质实，画之味乏矣。

　　画如布弈

　　棋之黑白犹画之黑白，相反而相成，黑白，即成世界。舍此而非彼，一如太极。黑与白，或对抗，或消长，虚虚实实，难分有无。

　　布弈慎思，瞻前顾后；经营位置，煞费苦心。布弈求活，活眼方能得生；构图求新，众象方有生气。棋弈千变万化，无定法，随机而落子；构思忌死法，穿插映带，移步换形，随意而生发；布弈须胸有全局，方不致因小而失大；画画更须宇宙在握，方密实处留得空灵。

　　布奇阵原以胆识为先，造险境却于平中落笔。棋有自由驰骋之乐，画有忘我抹扫之趣。

　　信笔与师古

　　不师古人，我行我素，信手抹扫，自谓天趣。此无知人语，非谓得画之旨。不师古人，何来笔法？笔端错杂，妄生枝节，清浊不辨，阴阳不分，物之理昧矣。不明事理，情不入笔，此信笔谓邪当矣。精古法而出古法，以心役笔，方能谓信笔。此时我行我素，信手抹扫中有法，不经意中有意，乃无法而法也。时人不喜古人，于无法中求信笔，误矣。

　　清与浊

　　古人云：山川气象以浑为宗，林峦交割以清为法，此一清一浑，景物之精神得以现。山川气象，以其雄浑、恢宏让人感之，朦胧难言其大也，隐约难现其厚也。故山川气象，不在工笔细致，以精细之线条勾其形、皴其体，其气象必不厚矣。林木、山峦之分界，以其景之分明历历在目，故树之姿、峦之形必赖有形之笔体现，如笔法含混，起止不清，景必失矣。明清、浊之法，山川之神得矣。

　　具象、抽象

　　山川、日月、鸟兽、虫鱼，画面人能识，人谓具象画也；圆圈、三角、纠缠之线、杂乱之墨画面人不能识，人谓抽象之画也。其实此颇谬。山川、日月，可名状之象，是谓具象；圆圈、三角，非象而何？纠缠之线、杂乱之墨，不谓象而谓概念可乎？人不能识真象，不能名其状，岂能曰抽象乎？何谓抽象？凡感官不能认识，须以概念认识者，才谓抽象。既曰抽象，便不复有象。画上有形之线，有象之墨，一旦形诸于画，即象也。逸笔草草，不求形似，仍画也；夸张、变形，非驴非马，亦画也。二者离具象之可名状之物犹不远也。即使八卦，亦先人“仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物”之产物，非凭空捏造之卦象也。

　　先墨后色与色墨共舞

　　马蒂斯曰：“如果线条是诉诸于心灵，色彩是诉诸于感觉的，那你就应该先画线条，等心灵得到磨练之后，它才能把色彩引向一条合乎理性的道路。”此岂非中国画先墨后色之注脚？

　　中国画以线勾形，物有凹凸、大小，一线是以状其形；心驱笔走，线随心舞，形则活矣。以墨带色，物之阴阳明矣，色随墨走，体之厚薄显矣，墨色相融相谐，物之形神具矣。然墨色皆物也，听之于笔而受之于心，故刘勰云：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”刘氏之言不亦谓色彩亦受心之驭遣乎？墨后色，墨色共舞，当有画之七彩世界。

　　水墨为上

　　王右丞曰：“画道之中，水墨为上。”上者，尚也，非谓著色为非。黑为阴，白为阳，黑白而为太极，自成造化之功。画之道寓于黑白之中。古人重墨轻色，由其传统的文化原因所致。

　　古之画工之画，写真装饰，亦绘彩；宫廷院体之画，敷色浓艳，必迎皇室口味。是则画之作也，成教化，助人伦之用也。文人之所画，聊以自娱为乐，视心物同一为至境。故黑白之两极，是身心盘桓栖息之世界。道济曰：“一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此。”黑白即是世界，一画之中万物著矣。

　　从古至今，历代高手钟情水墨，究知白守黑之无穷奥秘，求黑白变化无穷之韵致，皆因黑白世界未能穷尽也。

　　虚实关乎操运

　　石涛言虚实至实，“善操运者，内实而外空”，此真虚实也。不懂皴法，不善操运，何言虚实！善操运，正则正，反则反，松中有紧，重中有轻，故一画落纸，虚实随之。

　　香光言虚实亦实。“虚实者，各段中用笔之详略也。有详处，必有略处，虚实互用。”言用笔布置，实象安稳，虚景活矣。实后乃能虚，详而方能略。

　　故笔头缺少功夫，下笔浮而不实之士皆妄言虚实。

　　皴法乃迹化之言辞

　　石涛曰：“笔之于皴也，开生面。”所谓开生面，以皴形山水之体貌也。古人写山水皴分十六家，乃古人写心中之山不同之言辞。画家观物取象，神遇而迹化，形诸笔墨。故曰皴法乃迹化之言辞。董源之披麻皴、倪迂之折带皴、王蒙之解索皴乃其体悟山水体貌之独有心得。后入学而法之，徒袭形似也。

　　世之千山万壑，当以千万种皴法写之，非只十六皴法也。傅抱石说：“山水画之皴法，是从前画家接触真山真水体会出来的，而不是画家为了好看，就能从画室里凭空想象把‘披麻’、‘解索’画出来的……我到了长白山和镜泊湖等地，亲自感受到那里的山石嶙峋，使我悟出新的皴法来。”傅之破墨皴与乱柴皴混用，乱柴又取斧斫，拖泥带水皴与泼墨同施，皆傅氏新法。当代有识之士，欲于画林独树一帜，当于皴法悟之。

　　画之风骨

　　《文心雕龙·风骨》云：“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨……练习于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。”风骨，一为情志之要求，一为言辞之要求。画之风骨，亦与此同。画之笔墨述情之言辞也，笔力虚弱，墨线不健，繁彩修饰，情志难显。故画之有骨者，用笔必精，点画到位，铺毫走笔，万豪齐力，粗如树干，细如发丝，必筋骨挺峻，若骨釆未圆，造型未准，意无依附，危害亦多。

　　线条墨彩既为画之言辞，亦为画之情意，故洞悉情变，曲昭画体，方能风清骨峻。时下画人喜搔首弄姿，倡率意而扫抹无度，致使风骨不立，繁杂无统，实画之弊也。小景小品之画，笔力不遒，骨髓难峻，雄强博大之境几成绝响。欲于画林树一帜之有志之士当重风骨。

　　画贵有不可“言之”却可以“意致”的景象与气氛

　　山水画其实是不需要更多的画外语言来补充或阐释的。“画中有诗，诗中有画”的境界，毕竟只是山水与诗词相互间完美转换的特例。在历代经典作品面前，你不会感到任何的拘束，你会觉得它已为你留下了一分悠游驰骋的余地，有不可“言之”却可以“意致”的景象与气氛。因为画中那峻隽、那幽邈、那苍雄、那跌宕……无一不是来自于画家真切的感受和内心的体验，来自于他们对山水画艺术语言与发展规律的自觉或不自觉的深刻把握。

　　写“真正的意”

　　“写意”的目的，绝不是对某种固定程式的重复与某种单纯技巧的再现。真正的“意”，必然符合事物本体发展的理，符合艺术家心灵运行的理。除此以外，潜意识在笔墨运行中的爆发与固定，以及创作过程中种种随机生发的“趣味”，也是“写意画”中不可或缺的重要组成部分。

作者：朱培尔