尽管表面上破碎、剥落、凹陷或折皱，但是，中国艺术家白明的这些小型陶瓷雕塑并没有太多地追求这种衰败的视觉效果，而是更多地关注作品的形式，正是这些形式抗御着岁月带来的毁灭性影响。在这些具有极少主义风格的作品中，时间似乎是抽象过程中的一种媒介，它紧紧地抓住这种持久性的本质，进而将这种本质融入到几乎等同于人的心脏大小的一块块致密的陶泥之中。这种对心脏的模糊暗示——心脏既是重要的器官，也是情感的象征性缩影——为阐释白明在作品中意欲表达的时间与人性之间的基本关系提供了一种解答的方式。

　　这些雕塑作品造型简洁质朴，忧郁的情调与庄严的气势并存，处于一种具有人性特征的极度矛盾之中，这种矛盾把人们心中对时间留下的印痕的悲伤与对这种悲伤的辨析融为一体。白明说：“对于时间给人的生活所产生的重要影响，我是极为敏感的。我在自己的作品中所着力强调的就是这种演变。这是一种严肃的主题，因为时间能够把人从年轻变老。然而，无论怎么样，我对时间的价值始终有一种敏锐的感知力。因为，它会在自己的身后留下文化知识的精华。”

　　白明曾就读于北京中央工艺美术学院，现清华大学美术学院的老师。除了汲取景德镇陶瓷生产中的“精髓”外，几乎没有人向白明灌输更多的“文化知识精华”。20世纪90年代初，白明正是通过那些实用性作品确立了自己作为陶艺家的声望。他的这些作品清晰地折射出了古老传统的影响。这不仅是指材料和技法，而且还包括吸收诸如釉足这样的独特之处。景德镇的这种创新技法曾专门用于皇家定制的器皿上。

　　白明的陶瓷器皿，技术完美无瑕，风格雅致恬静。如果人们知道，在过去的十年里，他仅仅把自己的部分时间用于陶艺创作，那么，留给人们的印象就会更加深刻。他是一位真正的多才多艺的艺术家，曾撰写过3本专门研究当代陶艺的论著，而且在绘画方面也达到了相当的境界。他的那些带有忧郁情调的构图常常使人联想到战后的欧洲抽象主义画家，如阿尔伯托•布里和安托尼•塔皮斯。与此同时，他也详尽阐述中国人对大自然的独特观念。

　　尽管在材料和风格上，白明的陶艺作品与绘画作品存在着明显的差异，但他始终能够在自己的创作活动中把握住种一概念统一性。景德镇有着悠久的传统，虽然新的形式层出不穷，但数世纪以来，陶瓷本身，以及生产陶瓷所采用的技术却始终如一。在白明看来，这一点与大自然永恒的本性有着惊人的相似之处。

　　就作品的风格而言，他希望更多地按照其绘画中的自然象征主义原则来创作他的陶艺作品。这给他的雕塑世界注入了一种动感。在这个世界里，概念方面的因素完全支配了形式与内容，根本没有以某种妥协的态度去认知在作为一位陶艺家的经历中所获得的行为准则。

　　在用景德镇瓷土进行创作时，白明决定创作系列抽象雕塑。这些雕塑作品同时强调了传统与变革，永恒与自然衰落等特点，尽管柔软的泥坯最初妨碍了他的这些实验，但不懈的努力最终使他偶然发现了这种简洁、稳重的石柱形式，他随即很坚定地将这种形式运用于他的大部分雕塑作品之中。

　　他回忆道：“在我初期的雕塑创作中，我常常会失败，仅仅是因为泥土的硬度不够。我所构筑的造型也常常会坍塌，在一次又一次不成功的尝试后，我按照景德镇传统的方法准备将泥堆积起来，弃之不用，但也就是在这个时候，我发现其造型令人想到瑜珈中的静思姿态。从我十岁的时候起，我总会以同样的姿势盘腿坐在地板上忙自己的事情。以这种姿势坐着很舒适，我一次可以坐上5、6个小时。我偶尔创作的某件作品中所包含的某些内容总会使人想起这个姿势。显而易见，它并不只是表面的，它与某种动作有着内在的联系，给人以一种紧凑的，且略呈旋转的感觉。”

　　白明正是从这种印象中获得了创作的灵感。他开始着手创作一系列仅有8英寸高的、毫不引人注目的雕塑作品，意欲表现各种沉思的神态。这个名为《参禅——形式与过程》的系列作品折射出白明对沉思行为的整体亲和感，而不是某种特定的宗教般的虔诚。他这样解释说:”我并不是一位虔诚的禅宗信仰者,但我一直将自己置身于因禅宗而产生的文化实践之中.”

　　“在我进行创作时，我舒展自己的身体，或摆正身体姿势的方法与禅宗有着密切的关系。作品本身表现出了这种动感。反过来，它也是一种理清思路的方法。我的作品结构简洁，形式纯粹，是自我生活方式的一种写照。我习惯把时间用在喝茶、写作和沉思上。它们都是非常平和的活动。而且这也是我希望通过自己的作品向人们传达出的一种感知。”

　　《参禅》系列中的早期作品，无论是在用料上，还是在创作观念上，都与景德镇的瓷器有着密不可分的联系，而恰如其分地施以青花釉则更加突出了这个系列作品的瓷的效果。矩形刻纹与更加率直的斑点图案之间的均衡感进一步加强了这种宁静的感觉。除此之外，在光滑的釉面与不规则的凹点和延伸的纹饰之间构成了一种无语的对话。

　　单独去看每一件雕塑作品，在形式上似乎都是相似的。然而，作品表面上留下的创作过程的印迹却是独一无二、各不相同的。白明所强调的这一点与禅宗中阐释的单一与群体之间的动感有着直接的关系。他说：“沉思的外在姿势是一种形式，一个过程，而不是内容。这个过程包含着达到某种领悟的层面。或许可以将这些雕塑作品比作一群以同样姿势静座沉思的人，但每一人都达到了不同的领悟状态。”

　　2001年春季，白明开始在美国费城的陶艺工作室(the Clay Studio)作客座艺术家，也就在这个时候，他的创作开始进入一个崭新的，一个更加率直表现的阶段。尽管仍然强调他在《参禅》系列作品中所表现出的宁静、紧密的块面特色，但他暂时地放弃了瓷器，而改为炻器，并且开始探索那些色彩较以往稍显明亮的、更加丰富的作品。

　　他说：“在费城，我开始以一种略微夸张的手法运用色彩，这是我在美国那段经历的一种十分自然的反应。那时有许多与我日常生活中完全不同的事物。譬如，我听了许许多多爵士乐，也品尝了许许多多的新食物。我的这种新的生活方式开始在很多方面影响到我的创作。”

　　具有同等重要意义的是品种繁多的商业性釉料的使用。由于不适应如此广泛的选择，于是，白明信心十足地开始探索新的、更加有活力的色彩组合。

　　虽然白明在费城创作的作品与他过去创作的雕塑作品存在着明显的区别，但他明确地表示，从根本上讲，这些作品中所蕴含的创作灵感依然是中国的。例如，除了“参禅”系列中的作品外，他还创作了数件低矮的、呈水平线的雕塑作品，这些作品既使人联想到中国传统卷轴画的窄窄的长方形布局，也表现出古典文人画中山水这个反复出现的主题。

　　《山水与时间》系列雕塑所共有的整体形式表明了山水的某种语义延伸，而且，这些作品粗糙的肌理令人不禁联想到被侵蚀的岩石。与此同时，稀疏的笔触使作品表面清楚地表达了作品的内涵，强调了把山的特性作为表达的意象。白明说：“在我的作品中，我尤其喜欢阐释两种原则。一个就是陶艺家的创作原则，这一点是显而易见的，它以三维形式的表达方式来表现真实的空间，但同时也存在着画家的在观念上的敏感性。”

　　数年前，白明曾去山西北部大同，参观了武周山脚下的云岗石窟佛像，也就在那次参观中，艺术作品中所包含的这种材料与概念之间密不可分的关系对他产生了特别深远的影响。在这个历史遗址里，53个洞窟里保存了数十尊直接在原生岩石上雕刻出来的雕像，但是，给人留下印象最为深刻的作品是依山而雕的巨大的佛像，它巧妙地将人的形体融入到大自然的不朽物质之中。尽管白明在他自己的雕塑作品中并没有尝试着去表现这个遗址独有的特征，然而，在把人类的艺术和创造能力与形式和材料融为一体的创作中，这些洞窟及其雕刻作品却给他以启迪，这一点十分重要。毫不夸张的讲，这些形式和材料与山脉一样的悠久。

　　这些洞窟中的浮雕是古代人民的杰作，他们在短暂的尘世生命中并没有留下其他的印迹，如果说这种思考中包含着某种忧虑的话，那么，同样，在这些雕塑本身的永恒性中同样也蕴藏着某种令心灵为之震撼的东西。在白明看来，时间是一切事物中最伟大的抽象派艺术家。能够历经时间一次次无情否定的不仅仅是震憾心灵的畏惧感，而且还有真理的最纯粹的形式。

　　白明说：“我所感兴趣的是时间的运动，以及对时间在事物中留下的真实内涵的探究，这种内涵似乎是亘古不变的。鉴于此因，那些无生命的东西比有生命的东西更能够打动我的心灵。譬如，云岗石窟里的雕刻作品比那些虫草花鸟更能打动我，因为那一类的自然生命并不能持久数千年。只要有石窟的地方，大凡都是广阔天空下一片干涸的宽广的大地。但是，无论出于什么样的原因，在这样的条件下，一种伟大的文化总会留下岁月的痕迹。这是最令我激动的，也正是这一点激励着我的雕塑艺术创作。”

　　(美国艺评家、堪萨斯州立大学艺术系教授)