一、随类赋彩

　　“随类赋彩”意指“随类”而赋以物体的固有的色彩，要在“类”字上着力。西洋画从“再现”自然出发，忠实于物脏不同光线下的不同条件色的复杂变化;而中国画则比较倾向于“写意”，强调相对稳定的固有色，以多种固有色的相互衬托，以固有色本身的浓淡变化去反映自然，并抒发自我(这两种观察方法和处理方法，都有它各自的功能与发展前途)。事实上，画面的色彩是画家凭借自然之色来抒发他内心感情的结果。而宇宙之大，色泽之繁，也决非画家可怜的几种颜色所能表现。其实也没有必要去如实表现。事实上即便是彩色照片，也难以分毫不差地摄出自然物的微细变化。艺术总是主客观的统一，只有外师造化，中得心源，才能产生艺术。而“随类赋彩”之所谓碘，也是包含画家主观因素的综合和概括。古人所谓“尚纯而戒驳”，即要求画家舍掉易变的条件色，借助多种固有色的组合和笔墨的配合，以造成必要的色感跳动和主色调子，这正是国画色彩所以能别具—格的关键所在。

　　二、妙造自然——理想化的夸张

　　中国画在长期的发展过程中，在解决艺术和自然的对立关系中，“妙造自然”是重要的理论支柱。中国画家对艺术的态度是不隶属于自然，不和照相机比高下，而是用一切艺术手段能动地表现自然，使之比自然现象更典型，更理想，也更能反映事物的本质，从而也更美。所以中国画家执着地从生活出发，为了强调对象的精神特征，为了整体的艺术效果，在用色上往往采用大胆的“理想化的夸张”手法，即所谓“设色须悟得活用”。理想化的夸张，在中国画中俯拾皆是，如朱竹墨荷、浅绛山水。又如永乐宫的群仙肤色，有黑如墨炭者，白如冰雪者，红若朝辉者，蓝若靛青者，这在自然生活中，未必真能看到，但经过画家们的艺术处理，使人们感到不仅可信，而且非如此不可。任颐的《群仙祝寿图》，画面使用了大量对比性的石色，衬上金色的背景，确非自然本色，然而却取得了很好的艺术效果。近年来在工笔人物画中，理想化的夸张手法也不乏使用，如李少言的仇盼。作者为了更好地处理这些神化中的人物，不只在造型，而且在设色上，从民间绘画，装饰风中得到启迪，在用色的“渺造自然”上，做了颇有意义的大胆尝试和探求。

　　三、黑白黄红蓝，以黑色为主

　　在十七世纪六十年代，科学上已把阳光分解为红橙黄绿青蓝紫，认为大干世界，万紫千红的色彩，不过是物体对各种光波吸收和反射的结果。西洋色彩学的建立，无疑对我们中国画用色是有所裨益的。在色彩原理上，如关于原色间色。色相，色阶，冷色。暖色等知识，一名美术工作者，是应该了解的。但中国画的设色确有其自身规律。我国的丹青先辈，一直以黑，白，红、黄，蓝为五原色。因为就颜色而言，除了色相以外，还存在着明暗，即黑和白，每一种颜色，都毫不例外的和黑白二色相联系(即素描上的明暗)。事实上，看一张画的整体效果如何，画面大的墨色排列，大的黑白关系是起重要作用的。画面整体效果是强烈的，柔和的。或是灰暗的，除颜色因素外和画面上黑白关系比较强烈，柔和或是灰暗有关。潘天寿在(听天阁画谈)中提出“吾国祖先以红黄蓝黑白为原色，而五色中，又以黑白二色为红黄蓝三色之主色，故宇宙间万物，可借白色而更分明，宇宙万物之色，可由黑色而消逝”。所以国画中，画家总是把墨色做为重要主色去使用，以黑色为基本色，与白色(白纸)互相烘托，使画面色泽协调而鲜明，此即谚语所说的“黑白分明\我国画论强调“知白守黑”，实质上，空出的白纸，决非真正无物，那是画家为了突出主题，有所取舍的结果。潘天寿曾经指出：“吾人注意集于某物，无力兼注意并存之彼物……此即限于今人目力之能量也。”国画可以不用任何颜色，但黑和白二色(主色)则必须有。所以上色时，必须保存墨色和白底，遵循墨不碍色、色不碍墨。工笔人物面的“充填”法，就是为了解决色不碍墨而创立的。唯其如此，才能百彩互映，协调统一，达到色墨交溶，色助墨光，墨显色彩的艺术效果。

　　四、彩色感应

　　色性的不同，可以引起不同的心理反映。五代荆浩提到“红间黄，秋叶坠，红间绿，花簇簇，青间紫，不如死，红笼黄，胜增光”，就阐明了不同色彩对人们心理的不同反映。当然，色彩给人以心理上不同反映，是受人们本身的阶级意识，社会风气，民族习惯，个人经历所制约的。古人所谓“君子不以绀緅饰。红紫不以为亵服”，就是具体人的阶级意识，社会审美情趣，影响到对色彩的好恶。古代的一些文人雅士比较喜好淡雅的色调，认为能给人以一种飘逸超脱的意境;而农民却比较爱好色调强烈，冷暖辉映的颜色，认为不如此，就是一种“自来旧”。对不同阶层不同的人们对色彩的不同反映，美术工作者应当有意识地做些调查研究，以使自己用色能达到雅俗共赏的水平。

　　其次，色彩本身的暖色。寒色，间色，补色，也确实给人一种心理上的不同反映，画家可以根据主题需要，施以不同性格的颜色;让读者感应到冷色的恬静，暖色的开朗，补色的跳动，间色的柔和，从而使主题深化。

　　五、炎绯寒碧，五彩彰施

　　利用色彩性格差异，经过画家苦心经营，有时会造成视觉上的错觉。画家正是利用这种错觉创造出艺术效果。如色彩的明度，纯度和色性的不同，使黑和白，纯和杂，冷和暖，浓和淡，在互衬互映，互为因果的作用下，产生一种视觉上强烈的跳动感。有的色彩往“前跳”了，而有的色彩却往“后缩”了。有的色泽在互衬之下，更显其艳，而有的却更见其灰。画家就是利用色彩上的“前跳”。“后缩”、“更鲜”、“更灰”这些规律，把要突出人物施以“前跳”的色彩“更鲜”的色彩，把远景的人物施以“后缩”的色彩、“更灰”的色彩，以造成色觉上的前后空间感，或叫色彩透视感。色彩的透视感确存在于自然之中，人类肉眼观察到的自然本身，就是如此。色彩暖，纯，明者往前跳，反之则往后缩。而这一规律，早为我们古代画家所利用，永乐宫就不乏此类画例。在青灰的统一调子中，突出的人物，往往着上纯色，暖色，对比强烈能往“前跳”的石色。反之，画面上，凡色相不纯，色性不明，接近青紫的颜色，都必然后缩。工笔年画《延安之春》(刘文西作)，把背景人物统一于紫灰的单一色调之中，从而使其和前面人物身上的红，绿，黄，紫强烈对比的暖色产生明显的前后空间感，就是利用了“前跳后缩”色彩规律的结果。设想在紫红的底色上，配以正红的重彩人物，由于正红在色性上比紫红为暖，在明度上比紫红为亮，在纯度上比间色的紫红为纯。所以，这一“正红” 重彩人物，必然跳到画面前方来，而紫色背景也必然相应地缩往远处，当然，根据色彩不同的性格，有目的地巧妙经营，或将对比色参差分布，综合组织，使整个画面的色彩既有对比，又有统一，相互呼应，互相制约，以达到视觉上均匀平衡。唐代周防的《执扇仕女图》系描写宫廷贵族妇女夏日独憩，对语、围绣、挥扇、梳妆等生活情景。周防利用贵族妇女的服饰，把朱砂、石绿、紫红，藤黄各类对比强烈的石色水色，参差于画面各个部位，不使红色或紫色偏重一方，使画面从局部看对比强烈，而从整体看，又比较均匀统一。古人还懂得用墨线、金线的勾勒，来获得色泽繁多，对比强烈的画面调和。也有通过空出大块白地，或分布大块墨色来达到统一的。永乐宫壁画，正是利用流畅的墨线，使繁杂的色彩得以谐调和完整。《韩熙载夜宴图》对比强烈的服饰，就是通过用大块墨色画的家具和空出的大片白底取得了统一和谐。

　　所谓设色，概括地说，是指各种固有色的组合。单独的一种颜色，很难说清它的性格，只有在各种固有色组合以后，在相互衬托下组织成一种调子，这个颜色才能起它应有的作用，犹如一个音符，在一段乐曲中所起的作用一样。

　　六、以水运色，以色运水

　　重彩画，一般均在熟纸上作画，而熟纸托水不会渗化。如果不善用水，往往容易显得枯涩郁滞。清代松年《颐园论画》提到：“作画不善用水，件件丑恶，论妇女，姿容秀丽，名曰水色，画家悟此二字，方有进境”。设色妙者，无固定法，在于根据描写对象，随机应变，不断创立新法。而这中间，水份的掌握，起着重要作用。一般国画设色，掌握水份有枯、润、湿三类，面老人脸庞，设色宜“枯”，水份要少，笔头干涩，造成线条与色块起毛，飞白，方能显出老人苍枯粗糙的肤色效果。画妇女设色宜“润”，即笔头水份饱满，才能画出浑润华滋，娇嫩光洁的肤色。如画晨雾中的人物，则得“湿”，可先将宣纸打湿，趁未干之际，画上色块，稍施线条，使人和物背景色彩，互渗互溶，蒙蒙然化为一体，形成浓郁的晨雾气氛。这一方法，在某些次要人物上，背景道具上也可采用。我国宋代绢本山水，在水份的运用上，已具多样手法，颇有变化，值得我们研究继承。近代岭南画派，在熟纸水份的运用上，也时有创新。如工笔花鸟的掺粉法，水渍法，都是画家为了表现不同对象与意境，利用不等量水份，不同的设色方法创立的。人物画也可以借用。事实上，设色丰富与否，这不只是一个用色多寡的问题，而和水份的掌握和运用很有关系。或干画，或湿画，或干湿相兼，或干后罩色，或趁湿泼彩，多种方法可以相辅使用，使一种颜色，通过水份运用的不同而产生多样的色彩效果。近年来，在水的使用上，国内夕卜些画家很有创造。有水中加酒精的，有加上胶水，甚至有加松节油的。作为特技，作为一种尝试，也不无借鉴之处。当然，从国画而言，还得沿着我们民族自己道路，按照本民族审美观，去借鉴发展重彩人物画的设色法。

　　七、人物画设色法

　　重彩人物画设色方法不外以下几种：

　　(1)皴擦渲染：重彩的第一步就是根据人物形象结构，先用墨色或固有色加以皴擦，而后渲染，使人物生理结构，精神特征，基本体现出来，这就是国画上称为“打底”。打底用色要求自然，少留痕迹，但要老人或画线条硬挺者，可保留用笔。渲染一般使两支笔，一支上色、一支渲染，交替进行。渲染以色到边缘，能自然消失，即古人所谓“色以清用而无痕”为好。

　　(2)烘托：用邻近色或对比色，从旁或从画幅背面烘托，使色泽更力厚重突出。

　　(3)罩色：在打好底色以后，就可用水色或半透明石色复盖，但不宜太厚，以能透见底色为宜，罩色均系平涂，最好一次上足，色彩才容易透亮清晰。

　　(4)充填：用重色时要做到色不碍墨，墨不碍色、色助墨光，墨显色彩的效果。所以上不透明的石色时，宜采用“充填”法以便空出墨线来。同时还可利用重色有意识地挤压墨线以校正墨线的弊病。

　　(5)掺粉掺墨：在色彩未干之际，用浓墨掺色或在墨色未干时用浓石色掺墨，听其自然流动化合。具体做法，即将浓墨泼于湿彩之上，或用浓色泼于湿墨之上，然后平放凉干。由于粉色与水色密度不一，就能自然化合出非人工所能雕琢的特殊奇趣。

　　八、具体步骤

　　过稿以后，第一步就得为人物打底。如果画面人物脸部面积较大，脸部结构明显，在打底时，可先用墨色稍作皴擦。须发墨色要一层层渲染，渐次加深，特别要注意发际的自然过渡，不要截然区分，造成一种假发套的效果。然后根据上述皮肤的固有色，把脸部结构一一渲染，使人物形象基本呈现。一般色宜多次上足，渲染先从整体入手，然后进入细部。脸部用色不宜过繁，少用补色，以免色脏。底色浓度当估计下一步罩色是用水色呢还是粉色，如下部是罩水色，则打底用色宜恰如其分，不要过火。如果罩色是半透明的粉色，则底色宜稍过一点，反差大一点，罩色之后，才能恰到好处。打底色重点得放在眼、鼻、口、眉等传神关键部位。

　　面部刻划的要点如下：

　　(1)眼部：眼是心灵的窗口，是传神关键中的关键。眼部形，色稍差就会歪曲神态，形成截然不同的形象效果。 眼部色泽是透明清晰还是朦胧混沌，是黑白分明还是血丝满眶，是眼露寒光还是明眸喜睐，不同的眼神色泽，可以形成完全不同的人物个性。顾恺之提出“传神写照正在阿堵中”，眼睛在人物画中所占位子，由此可见一般了。画眼要注意两点，一要活，二要灵，“活”者是因眼珠本身是在不停地转动，所以切忌画得呆直(除非是表情使然)。要注意眼珠与上下眼睑的关系，切忌框死，一般上眼睑宜深，得画出一定厚度和弧度，上眼睑连着眼球处是眼部较深处，要用焦墨，这样才有精神。内眼角有一定厚度，而外眼角因厚度减弱而消失，因而画上眼睑时不能简单地面一条黑线，而要根据眼部结构，有轻有重，有粗有细地加以刻划。下眼睑可稍浅稍虚，并特别当心不要把眼球和下眼睑框得过死，造成眼神呆板。所以眼球和下眼睑交接处，要稍稍分离，才使眼部有一种活动感。“灵”者要画出眼球的精神来，所以要下功夫画出虹膜的透明感，可用赭加墨画虹膜上部，下部稍浅，以造成反光效果，并根据光源点出高光，使眼球的玻璃晶体，表现得比较充分;最后用焦墨趁水份未干时点上瞳孔。这样眼睛就有了灵气，人物才能活灵活现，呼之欲出。一般说，孩童的眼仁清白，瞳孔乌黑，又加上眼球在脸部比例较大，所以画孩子眼睛，宜黑白分明，又圆又大。老人的眼睛色泽混浊偏黄，有的还布满血丝，多数老人因眼皮松弛耷垂成三角形，使眼部受光面减少，所以更感觉老人眼部黑白混浊，高光不显，与孩童眼睛形成显明的差别。眼部是表情的主要部位，人物情绪的变化，对眼部色彩起着不小的影响。高兴时，眼睑收缩，眼睛迷成一条细线，因而眼仁眼球不清。激动时，眼眶睁大，分泌泪腺，因而眼珠高光明显，眼珠空灵在上下眼险之间，不时抖动，色感上，更显得黑白分明。愤怒时，眼仁充血，眼球高光明显，上下眼睑尽力睁大，因而显得瞳孔缩小。悲伤时，二目无光、眼险肥厚而色红，下眼睑充满泪水而显得透亮……眼部是脸部表情最复杂的部位。要在生活中，不断观察领会，反复实践，才能得心应手画好这传神的重要部位。

　　(2)眉部：眉色泽宜浅于头发，眉根眉梢要注意自然消失，一般男性比女性为粗，成人比孩子为粗，老人特别是六十以上老人更粗，俗称寿眉。画眉要根据解剖画出眉弓眼眶的结构来，眉弓处要浅，眼眶下端宜深，如果紧缩双眉则色泽更深。

　　(3)嘴部：上唇色宜重，下唇可稍浅，嘴角可更重。唇部颜色宜在脸部肤色的基础上，稍加洋红，但不能太红，否则就有像涂口红似的不自然感觉。老人唇部枯干、色泽苍老，和脸部色彩相差无几。脸色白而健康的孩童、唇色鲜红而透亮，并有很强光泽。体弱有病者，唇色往往惨白，有时还可能带有乌紫色。唇色还随着人物情绪的变化而发生变化，有人激动时，则双唇惨白，有人则发紫，所以不要忽视口唇颜色的细微变化。这些变化，对人物的塑造有着直接的关系。

　　(4)鼻部：鼻部颜色偏焦，因它和额部一样，接触风雨日光最多，但又比额部稍红，鼻部皮肤较脸部其他部分显得细腻平展，油脂较多，光泽强，因而上色时要注意鼻的“质感”，用色用笔不宜枯涩，但要注意鼻骨的轮廓，即稍显笔迹，使有硬度，并要适当空出高光。鼻孔不宜画得灰黑，否则容易产生一种航博感，一般可在墨色中稍加红色，使其有一种肉色的透亮感。

　　在打好底色以后，第二步就是罩色，以使睑部色泽柔和协调，如画妇女孩童，罩色时可稍加粉色，使人物的肤色隐约有一种娇嫩感。老人或室外工作者，宜以水色为好，因无粉质，才显得色泽厚实，不飘浮。脸部罩色一般以一次上足为好，但如一次不成，色泽较浅，也可重罩第二遍。有时可用不同色彩交替罩色，以求得理想的色调。男性一般以赭色稍加花青为主，女性以洋红，朱磦稍加石绿为好，在发际须边，要自然溶合，逐渐过渡，罩色后，候色稍干，就要对细部，特别是五官部位，进行收拾和“醒笔”(因为经过粉色罩色以后，有些黑线，底色可能模糊不清，对此，都要从大体着眼，细心地重新勾勒或加重，国画谓之“醒笔”)。醒笔有利于五官的突出，有利于校正线描，使其更加犀利，使整张画更加醒目清晰。

　　经过细部收拾和醒笔以后，脸部就算基本画完，这一步骤和方法，也可用于其他部位的制作。

　　总之我们重视用色，那是因为色彩有利于“形”的充实，有利于“常”的揭示，是强化作品感染力的一种手段。如果我们用色不当，就可能损害到形和神的完美，从而也损伤了作品的主题。所以我们必须重视用色，把握住神形，色的辩证统一关系，从而使作品更好地达到写形传神的效果。

作者：冯一鸣,陈望秋