1930年11月，高剑父赴印度举行个人作品展及考察、写生，先后游历印度、尼泊尔、锡金、不丹、锡兰、缅甸等国各地，临摹古代壁画及写生，期间还曾攀登喜马拉雅山。直至1932年2月回国，广州文艺界举行了“欢迎高剑父先生归国展览会”。

为了寻找新国画变革刺激和理论支撑，高剑父对这场远行计划已久，影响也显而易见。他提出的“折衷中西”受到泰戈尔的认可，也加深了他对中印绘画源流的理解，途中展开的石窟壁画、建筑的临摹与写生，成为了高剑父后来继续深化新国画变革的灵感源泉与动力。

广州美术学院艺术与人文学院美术史系讲师吴天跃认为，高剑父的印度之行，为20世纪30年代中国画家和知识分子如何认识和理解“南洋”提供了一个参考样本。在这个过程中，南中国和东南亚华侨华人的广泛联结促成了展览和宣传。虽然缺少有力的艺术对话，却以“展览”的方式宣传了中国传统艺术、介入当代高层、联络了在地艺术家的友谊。

在高剑父的往来信件中，他称呼目的地为南洋。在中国近现代美术史中，“南洋”很常见。

南洋与南中国

清朝末年，厦门黄燧弼到菲律宾大学美术系留学，1923年，他与同样自菲律宾留学回国的杨庚堂等人创办“厦门美术学校”，黄燧弼任校长。这两位艺术家后来都参与了新加坡南洋美专的创立。

1936年，在上海美专完成学业后旅居南洋的岭东学子，和来自厦门美专的一部分艺术家，在新加坡组建了“华人美术研究会”，后来改名为中华美术研究会。其创建者和首任会长张汝器，是徐悲鸿在法国留学时的同学。

这些力量，成为中国艺术家在南洋的学习、考察和生活的动力和支撑。

从1919年至1942年，徐悲鸿7次往返、途经南洋，并在1939年至1942年旅居新马、印度三地长达三年之久。1939年，在南洋的徐悲鸿以张汝器的妻女为模特，创作了《母女图》。除了徐悲鸿，司徒乔、关山月、王兰若等美术家在南洋的活动，背后均有中华美术研究会的协助支持。

二战时，中华美术研究会遭到重创，张汝器在动荡中离世。1948年，受到徐悲鸿赏识的陈文希由潮汕赴新加坡举办展览，后来因故留在了狮城，成为中国美术研究会新任会长。他曾先后就读于上海美专和新华艺专，师从潘天寿。中华美术研究会很快进行了重组，1952年，陈文希、刘抗、陈宗瑞、钟泗滨结伴前往印尼峇厘岛（就是如今的巴厘岛）写生，南洋四家由此产生。

沿着张汝器绘画中的后印象派脉络，陈文希等人在手法上进入了野兽派、立体派的风格。他们以写生为基本方法，结合南洋当地特殊的风土人情题材，从原住民的居所、服饰、生活器具中吸取装饰性的图案以及浓烈的测色感受，最终形成了一种独立视觉样式。

从东南亚到泛东南亚

新加坡美术馆前馆长郭建超介绍，新加坡国家美术馆在创建初期曾提出，东南亚美术史是一个新的知识领域，“如何呈现东南亚美术史”是美术馆的最大挑战。而东南亚地区与中国南方的交流，则是东南亚艺术史的一个重要课题。

一直以来，南中国与东南亚就有着密切的关系。我国有很多艺术家都有着在东南亚学习、考察和生活的经历，也有相当多的东南亚艺术家就来自于南中国地区。目前国内对于东南亚的研究也非常多元和广泛，特别是年轻的学者们对这个课题表现出浓厚的兴趣。

广州美术学院岭南画派研究中心主任王艾通过对潮汕艺术家深入研究，分析粤东艺术家北到上海南到东南亚的关系网络，形成一个跨国的文化景象；新美术馆学研究中心研究员胡超从新加坡近期一系列有关木刻和赤道艺术研究会的展览资料讨论社会主义现代性；广州美术学院美术馆总馆长王璜生在带研究生时发现，有很多学生的论文提及东南亚和东南亚的美术教育。

“泛东南亚”地区范围

2021年，广州美术学院美术馆在“区域文化与国际艺术交流”发展方向上推出了“泛东南亚三年展”，目前已经实施了4个项目展，聚焦南部中国和泛东南亚多维关系底下的艺术与文化研究。聚散不定的展览和连接社会不同阶层、不同学科、不同媒介的开放性讨论，始终保持一种审慎却又积极的态度。

广州美术学院美术馆副馆长陈晓阳表示，不同于历史久远的“南洋”和二战时期产生的“东南亚”，“泛东南亚”不是一个历史研究概念，而是一个策展概念。

“我们称之为‘泛’，是需要一个松动的边界。除了历史上的南洋，以及二战时期美国命名的‘东南亚（战区）’范围，还有相关的印度、斯里兰卡、孟加拉，甚至包括东边的韩国、日本，南边的澳大利亚和新西兰等国家与地区。我们看到了这些区域中的相关性，尤其是在文化交流和艺术发展的互动与复杂关系。我们希望能获得一些研究和策划上的主动性。”

更宽泛的视野，更加主动的姿态，让我们看到一个更加多元的艺术世界。

被看见的东南亚

1995年，一群女艺术家在泰国发起了一场国际女性艺术项目，一直持续至今。疫情之下，泰国艺术家尼塔雅·乌尔丽沃拉库回到家里的农场，她与身边的女性朋友们围绕着Kokgai咖啡馆度过了一段疫情岁月。

随着2000年在河内成立当代艺术中心，当代艺术在越南通过各艺术机构和工作室持续传播。《友谊精神》重现了胡志明市工厂当代艺术中心于2017年在越南的展览内容，展现了越南实验性艺术活动从1975年至今的发展过程，还梳理了1975年至今的部分艺术团体。

拥有电影导演和艺术家双重身份的菲律宾导演奇拉·塔西米克（Kidlat Tahimik）耗时近40年不断拍摄、剪辑、修改，通过不断生发新版本的鸿篇巨制Balikbayan#1 Memory of an Overdevelopment，和他用传统木雕及竹编技艺制作的艺术品捍卫本土文化记忆。

“翻山越海：刘博智缅甸华人文化摄影展”展览现场

2020年初，华人摄影师刘博智受泛东南亚三年展组委会委托，前往缅甸创作以“缅甸华人”为题材的系列作品，七天走访了仰光、毛淡棉等缅甸南部城市。加上他曾在2013年至2014年期间到访曼德勒、腊戌、南渡、皎脉、眉苗等缅甸北部城镇时拍摄的作品和观看笔记，讲述了他对于缅甸华人社会的所思所想。

这样的看见，有何意义？来自吉隆坡的艺术家叶绍斌的分享很具有代表意义。

在“对于‘参与式艺术’的两种回应”项目中，叶绍斌介绍了2004年时曾利用网络和资源帮助两位来自缅甸曼德勒的艺术家来到叶绍斌所在的空间驻留，发表作品和进行讨论。回想这段首次接触缅甸的经历，叶绍斌表示很震撼：“我意识到我们之间的差异。但是正是因为有这样差异，我们才要进行更多的活动去了解不同的存在方式。”

印尼雅加达木刻版画社群“野猪獠牙”（Taring Padi）将“朋克摇滚”的元素融入创作之中。

在高度全球化的当下语境中，非中心地区的当代艺术逐渐展现出自己多元姿态。艺术是一座友谊的桥梁。在这些发声中，关于地缘、关于身份、关于文化等方面的探讨也开始显现出极强的张力与黏性。

注：“泛东南亚研究”国际学术论坛于2022年1月4日在广州美术学院举办，文中部分图片和文字来自于论坛演讲。

作者：江静