自2017年9月16日开馆以来，谢子龙影像艺术馆一直致力于“收藏中国影像历史”，“弘扬影像艺术文化”，为公众提供影像艺术服务。

2022年，9月16日，谢子龙影像艺术馆在其开馆五周年之际，呈现了年度馆藏研究展“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”（Photographic Moments: The Emergence of Photographic Visuality in China）。

此次展览由北京大学艺术学院艺术理论系主任、研究员唐宏峰及其团队策展。展览追溯摄影作为一种视觉感知机制在中国的起源，在晚清与民国的光影交错中回看历史中的社会、技术、人之余，观察摄影及其现代性视觉是如何被中国人和中华文明所吸收接纳，并影响了我们今日对摄影的认知。

进入展厅，交互式的空间设计，清末民初的摄影发生场景的还原，为观众创造了沉浸式的观展体验。

展览分为“世界图像的时代”“目光与表情：摄影的灵韵”“作为文人表达的摄影”“摄影与国民性话语”“摄影与其他视觉媒介”五大单元，多维度切入早期中国摄影，强调其社会属性、文化属性和技术属性，为全方位理解中国视觉现代性提供理论和历史向导。

展览以策展人的深厚学养和多年研究为基础，以摄影图像为核心，综合还原并呈现了老照片的拍摄与制作流程，以及它们在不同场景下的跨媒介展示与流通。

雅昌艺术网对话展览策展人唐宏峰

雅昌艺术网：作为此次展览的策展人，可否介绍一下，展览是如何缘起的？

唐宏峰：此次展览是基于我近10年来关于中国近代视觉文化的研究，展开的一场展览实践。

近代中国视觉文化，是我研究领域当中很重要的一部分。但我处理的对象是偏通俗、大众化的图像，比如：画报、宣传画、摄影、电影，以及各种放映装置，光学器具等。

2011年，我的这一研究获批了国家社科基金的项目，这一项目的主题内容在2017年完成结项。到今年终于出版。谢子龙影像艺术馆学术总监董冰峰对我的研究很了解，受他之邀，我们策划了此次展览，对书中所讨论的问题进行了视觉化的呈现。

雅昌艺术网：此次展览名为：“谢子龙影像艺术馆馆藏研究展”，您是如何将您的研究与艺术馆的藏品相结合的？

唐宏峰：谢子龙艺术馆在中国近现代视觉艺术的收藏方面是非常丰富的。此次展出的作品，大约60%来自艺术馆自身的馆藏。其中包括一些早期摄影宝贵的收藏。

与此同时，展览不仅仅是一次摄影的作品展，还有许多相关的材料，如新闻画报、漫画图像、文学描述、绘画、幻灯、电影，以及近代观看摄影的立体镜等装置。

从作品的媒介形式上来看是非常丰富的，我希望通过大量的材料去探究摄影这一视觉艺术，而不是策划一个单纯的摄影展。

雅昌艺术网：展览希望讨论的主题是什么？

唐宏峰：我希望通过这个展览去还原摄影作为一个“时刻”和“瞬间”所发生的完整过程。这是一个机器与人之间的“故事”，进而探讨：我们应该如何去理解摄影。

在摄影产生之前，我们主要通过绘画来生成图像，这是一个更具有主动性的行为。而摄影则不同，它是机械性与自动性结合生成的图像。

展览海报主视觉

比如展览的主视觉，也是进入展厅的第一件作品，来自近代非常重要的期刊《小说月报》的一张封面图：一位身穿西装的男子，手持望眼镜看着远处的风景。这张图的特别之处在于：它不是一张摄影作品，而是还原了一个场景。此次展览要展现的不是一张张照片，而是将照片还原成它的动作或事件本身，把照片放在它整体的生产、流通、消费、接受的过程里。

雅昌艺术网：此次展览共分为五个部分，在空间布展上是怎样的？每个部分分别探讨什么问题？它们之间是怎样的关系？

唐宏峰：此次展览在谢子龙影像艺术馆的三楼空间呈现，展出空间近1000平米。整个展览的投入，规模、制作的品质都非常高。

第一单元：世界图像的时代。阐明了摄影发明之后，将人类带入“世界图像的时代”，这不仅是世界的图像化，更是图像化的世界的全球流通，摄影图像完美遵循着资本主义商品批量复制的逻辑。不可见、不可移动的对象世界变成一张张薄薄的平面，人们可以轻易获取。近代中国人在照片中观看和理解世界。立体视镜中精巧的大千世界，在贴近镜头的眼中，形成一种私密的身体化的观看体验。

第二单元，通过“目光与表情”展现了摄影的灵韵。该单元中，可以看到大量资料与图片，向我们展示了中国人最初面对一架摄影机的时候，早期摄影的目光和表情，这种目光和表情从来没有被认真对待过。

上海湖心亭茶楼，1860年代，亨利·坎米奇（Henry Cammidge），作品来源于谢子龙影像艺术馆

在早期肖像照片中，摄影的陌生性仍在，那些低垂躲避的眼睛、迷惑不解的眼神、直面而探究的目光，直接穿透画面，暴露摄影机器——这种新的人-物关系的存在，更彰显出摄影的索引真实性（indexical realness）。这是为什么那些百余年前的小小幻影至今仍能吸引我们禁不住去探求他/她们是谁、为何在此、那活泼的生命去向了哪里的原因。

第三单元，挖掘了摄影与文人雅士、知识阶层的书写表达之间的关系。在近代中国的文人雅集活动中，合影留念取代了传统的书画创作，人们正是用传统书画意境理解雅集照片。而照片题诗赠予友人，作为题画诗的新形态，积极参与了新兴知识阶层自我形象的塑造，无论是多情浪子苏曼殊，还是“我以我血荐轩辕”的启蒙者鲁迅，照片都构成了有着传统文人与现代知识分子之混杂身份的人们在身体、情感与民族家国之间进行譬喻嫁接的通路。

第四单元：摄影与国民性话语。探讨了以摄影图像为代表的，近代中国话语权的衰弱。

从晚清到“五四”运动，近代启蒙知识分子的核心议题之一是国民性问题。鲁迅在一张幻灯片中看到看客“麻木”的表情，进而批判国民劣根性，尝试以笔唤醒沉睡的国民。

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”——2022谢子龙影像艺术馆馆藏研究展现场​

摄影并非透明，拍摄对象与视角的选择和摆置，都体现拍摄者隐匿的观念。在近代西方殖民主义猎奇般的凝视下，西方摄影师镜头中的中国人凸显着“愚昧”“落后”等负面状态。而这一殖民视角又被摄影的科学属性所加强，人们相信摄影不仅呈现外观真实，更可以揭示事物内在的本质真实，近代中国人之性质于是因此成为可见、可量化的因而也就是真实的无可辩驳的属性。

在这一单元中，展出了大量西方摄影师“摆拍”镜头下的所谓“中国现实”。当然，这是需要批判的。

第五单元，呈现了摄影与其他视觉媒介：包括印刷、绘画、幻灯、电影等在内的各种媒介相互影响、交融、结合，共同作用于接受者，构成近代中国丰富复杂的视觉文化。

展览的每一个单元都具有独立的叙事，通过五个单元不同的维度，展现了以摄影为代表的近代视觉艺术的丰富面貌。

雅昌艺术网：可否通过展览的代表作品，阐述一下此次展览讨论的问题？

唐宏峰：展览中，以《算命先生》为主题的系列照片，是值得关注的照片之一。

1866年，威廉·桑德斯拍摄了一张摆拍的《算命的中国人》。照片中，摄影师请算命先生和他的顾客摆置出看相的动作与场景。呈现了典型的晚清照相馆中摆拍的职业百态。十年后，《哈珀周刊》刊载了一张据此照片而创作的绘画。不知名的画家为了凸显当时中国人的特征，特意在人像上加了一条怪异的辫子。画报同时刊载了一篇介绍中国人算命的几种方式的文章。这是近代西方画报呈现其他民族文化的常规做法，图像必须是典型的，越充分全面的包含对象特征越是好的，桑德斯的摆拍特别符合这一要求，可以特别好的呈现基于他者性的中国性。

另一张上个世纪二十年代佩恩的作品，则呈现出一位在街头等待顾客的百无聊赖的算命先生，枯树留影在墙上，显露出萧瑟的寒冬，冷风吹动了桌布，老人缩着手脚。枯树与寒风并不在画面之中，恰恰是景框外的东西搅动了画面，摄影在截取特定瞬间场景的同时，总是暗示了镜头之外的生活的无边无涯。我们难以想象这第二张照片会被画报选中去临摹作画来表现中国人的特征。摄影的偶然性与机会性，恰恰是反典型性的，摄影不同于此前人类最主要的图像方式——绘画，它截取时间与空间、人与事物的既成的、也是随机的状态。

展览中还有大量的画报人像临摹摄影作品，以及呈现摄像机捕捉的人的表情的照片。

通过对这些照片细致的观察与分析，我们看到了一种新的摄影视觉的出现，感受到这种视觉经验的内容与质感，这种感觉经验是现代性技术文化在人的视觉与各种感觉经验领域作用的产物，构成视觉现代性的核心之一。由此我们也体会到，现代性作为一种在高举理性哲学的同时为身体感觉正名的文化，摄影确实是其在视觉与统觉领域最合适的表达者——索引真实、辩证时间、人机关系、事物的表面与细节、生活的断片与无限……

雅昌艺术网：总结此次展览，与其他摄影艺术展览相比，有怎样的特别之处？

唐宏峰：这次展览本身的研究性与学术性，相比一般的摄影展要更强一些。在展厅里，我们还呈现了一些相关的书籍和文献资料，可以供观众翻阅。

与此同时，展览中有大量的文字，对每一个部分和每一件作品进行了说明。观众可以通过这些文字，对整个展览有更加深入的了解。在展览之外，我们还会组织大量的论坛、讲座等学术活动。

结合现场的作品，我相信能够对近代中国视觉艺术建立一个比较充分的认识。穿越百年光影，聚焦中国视觉现代性的形成与转折。

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”——2022谢子龙影像艺术馆馆藏研究展现场

关于展览：

2022谢子龙影像艺术馆馆藏研究展

“影像时刻：早期中国摄影视觉的发生”

主办单位：谢子龙影像艺术馆

学术支持：北京大学艺术学院

策展人：唐宏峰

策展助理：杨云鬯、郑紫涵、李辉、罗玥沁

展览时间：2022年9月16日至2023年8月27日

展览地点：谢子龙影像艺术馆三楼6展厅（湖南省长沙市岳麓区潇湘南路387号）