陈平在山水画创作上所取得的突破，在美术界是公认的。他的书法、诗词小令乃至于偶而为之的杂剧等等，亦出手不凡并得到广泛好评。这里只谈他在篆刻方面的创作与探索。

　　陈平的篆刻，当然会与其书法那样，受到乃师林锴、王镛等人的影响。然而，难能可贵的是，几乎从一开始起（包括他1986年在全国第二届中青年书法篆刻家作品展上获奖的作品），陈平的篆刻创作，就与林锴，特别是王镛那种在全国篆刻界产生重大影响的创作风格，拉开了距离，因而绝非是其老师篆刻作品的翻版。十年来，陈平在篆刻的创作与探索实践中，逐步摆脱乃师及当代篆刻界所流行的那几种创作与取法模式，闯出了一条有效地理解传统并走出传统，进而走向现代与独特的艺术道路。

　　我们从陈平十年来在篆刻字法上的变异，来观照他篆刻创作与探索的走向与变化，是再清晰不过的了。因为从某种意义上讲，他的篆刻刀法以及在篆刻章法构成方式等方面，所体现出来的是一种一以贯之并逐步走向成熟与典雅的散淡烂漫特色。然而，在明清印人（包括近现代绝大多数有成就的篆刻家）所热衷的独创一种风格独特的“篆法”上，陈平却极尽变化与革新。即从开始时对汉砖与瓦当文字的巧妙和谐甚至有些美术化了的精心借鉴与利用，到80年代末取宋版书活字入印与将己意极强的行草书入印的绝妙尝试，则可谓是发前人所未发了。因为虽说取楷书或行草书入印前人早已有之，但在金石意韵的翻新与高古气息的流露方面，陈平的这种创作尝试，无疑是具有开创色彩的。自90年代开始，陈平的篆刻又有了新变化，即对入印的文字作种种充满个性色彩的圆融与改造。这种改造的具体表现，首先是将行草书法意味融入或在一方印章中直接将行草与篆隶书法作有机的合一。其次，则是突破常见字形的方正与小篆（或缪篆）的规范，并力图使组成印面文字的种种线条形态与质感，形成与印文相呼应的有机表现。实际上，他的这种变化，始于1988年的全国首届篆刻艺术展的入选作品之中。那几方巨印的字法，虽然尚欠和谐并略带不应有的“刻意”，但在字法方面，显然已开始脱离对某种古代特定字法或篆法的简单与单一的借鉴。及至现在，我们在读陈平那非篆非隶、非草非行，又是亦篆亦隶、亦草亦行不可端倪的篆刻作品时，已丝毫不觉得有任何突兀。因为他已将其在字法上所欲表现的匠心和机趣，有目的地统一起来，开始或正在使这种个性极强的字法与字形的变化，与自己逐渐成熟与从容的刀法、章法结构等，圆融而为一个全新的表现实体。我认为，陈平于此的成功，对传统的“印从书出”的观念，将产生巨大的冲击。

　　从创作心态上论及陈平近期的篆刻作品，也是非常有意思的。从某种意义上讲，陈平已开始进入一个“自由王国”的境界。也就是说，他现时篆刻中存在的一切“法度”因素，已成为他自己任心自运创作心态的体现。《坛经》云：“若能心中自有真，有真即是成佛图。”这里的“真”，是本心、本性，倘若识得本心，当然即能成佛。真正的艺术创作，是要把艺术家的真情与性情，在自己的作品中得到圆满或最大限度的体现。其前提，当然是必须“任心自运”。你看陈平的“平阳”、“卧游湖山无数”、“四壁云山”、“浮生存意气”、“胸中快哉”等印，无论在表现自己所撰印文的内容所体现的独特构思，还是在字法与字形上的匠心独具的变异与变化，乃至于在相对稳定得多的篆刻刀法与章法构成的匠心表现以及对印文内容与意境表现的烘托与生发等方面，已经体现出了一种不假思索、不事先策划与刻意、毫无拘束与挂碍的色彩。这一切，是陈平真实心态的流露，也是他情性的完美体现。

　　陈平的篆刻，还有一个非同常人的特点，就是内容大多为自撰文句，那份优雅与清新，那忧郁的乡情，如泣如诉，既道出了他的心声，又是他艺术家独特心境的体现。杨士修《印母》云：“兴之为物也无形，其勃发也莫御。兴不高则百务俱不快意。”陈平篆刻创作，对内容的讲究与超逸，实际上也正是一种“发兴”的过程。

　　我觉得，欣赏陈平近期的篆刻作品，不妨从以下几个方面去体验、会意其所隐含的机趣与意味，即线条的朴茂与开张，字形的夸张与字法上的杂糅，现代视觉形态的自觉应用与自然表现，对简朴拙趣的追求与静趣的体现，浓郁的怀旧情感与山野气息雅化再现，如此等等，不一而足。下面分別以他的图形印与行草书印分析之。

　　陈平的图形印，数量并不很多，口味却极高，其所用的手法也极有特色，其机巧可寻。像他早先所刻“美曰载归”一印中的“渔人”造形，端庄优美，充满了一种难以名状的古气与民间气息。一般说来，刻肖形印（或图形印）的前提，是对篆刻艺术本质的了然与高超的造型和变通（与篆刻本质之间）能力。因为图形印作为篆刻艺术中的一种创作形式，它毕竟不等同于一般的绘画作品，它既要准确地把握篆刻家所欲表现图形的“形”，又必须把这种特定的或个性化了的“形”，作合乎篆刻艺术规律的“印化”。因此，陈平的图形印的不同凡响之处，除了他在绘画与造型能力上的过人与独特外，他对中国传统民间艺术的热爱，对篆刻艺术本质的了然，以及对西方艺术原理的融会贯通（或潜移默化的应用），使得他那偶然为之的各种图形印，变得妙趣横生。如“壶”印，茶壶造型上的古朴与纯粹的中国韵味（外国也是有茶壶的），与壶面上那被大大强化了的然而又绝非是单纯“高光”表现的“高光点饰”，使那原本古朴、传统色彩浓郁的茶壶，成为一种绝对风流的表现—这一中一西、一古一新之间的和谐统一，真正可谓是匪夷所思，令人击节了！

　　再看他的行草书印。《印经》曾说：“所谓刀法者，如字之有起、有伏、有转折、有轻重，各完笔意，不得孟浪……刀法也者，所以传笔法也。刀笔浑融，无迹可求，神品也。”正是刀法，使得篆刻能够脱离书法而成为一种全新的艺术形式。然而，真正的刀法，又存在于特定的字法与字形之中，存在于组成字体与字形的具体的笔画之中。因此，刀法与笔意，实际上是篆刻线条所不可分割的两极。陈平行草篆刻中的书法笔意自不必多说，这里主要讲他在表现这种“笔意”时的运刀过程。如果说，其书法的线条所隐含的趣味重在形象上的变化的话，则他刻刀下的篆刻线条，在趣味上也大致体现出类似的形象变化，只不过是在金石气韵与装饰意味方面，在线条的厚重感与浑穆感方面，却被大大地增加了。因为篆刻线条毕竟不同于书法，在某些方面甚至要高于书法线条。因此，陈平行草篆刻中的线条形质，虽也有起、有止，有轻、有重，一如其有疾、有涩，有藏、有露的行草，但在具体的韵味方面，包括线条外在形态如粗细、曲折及变化区域等方面，区別是非常明显的。

　　值得一提的是，陈平篆刻中的线条，较之其书法中的线条要流利许多。因为在陈平的书法之中，没有光滑，没有妍媚，更谈不上流利，那种苦涩中带恣肆的书法线条，在他的篆刻作品中，变成了宕逸与张扬的表现。从这层意义上讲，陈平对刻刀的感觉与把握，要好于他对毛笔柔软特性的驾驭。质之于陈平，不知以为然否。

　　再次期待着陈平篆刻新作的出现！

　　注：本文发表于《中国篆刻》（1995年4月）。

作者：朱培尔