当人生的现实目标与现实生活发生冲撞的时候，你不必对我封官加爵，我不必对你低首附会，我有我的追求，我有我的自然山水，其真性情也。如此，如余秋雨先生在文化苦旅中所言及的宋代诗人苏东坡一样。贬官黄州，足以是苏学士“痛改前非”，反省过失，而反省的结果，却使苏学士在文学上、人格上进行了一次深刻的血液大调整，其价值的所在，苏学士以自己的人格力量给黄州的自然景物注入了意味，使无生命的自然形式变成美。就此而言，不妨说，苏学士既是黄州自然美的发现者，也是确定者和构建者。以此的思维、生活方式的转化、适应、统一，苏学士由一个完全的社会人而转化成为一个赤裸裸地具有自然山水灵性的人。我们不能不说，自然拯救了伟大而有思想的人。

　　中国的山水画，历来是与西方绘画所宣扬的几何块状的形式法则是绝对分裂的，自然规律的再现是首要的。正如我以上所说，是有关自然的山水情结所致。其作品的内涵与外延须更加自然，在自然中更乐意与隐藏着深深的人化的东西、意愿在大自然的深处，探究其中的玄妙与神秘，使作品给人以绝妙的含蓄和感受。

　　元代的黄公望在他的画决中曾说;“凡经营下笔，必和天地，而何谓天地，谓一幅半尺之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”此时的天地，从表意看似乎只是一个简单地关于构图问题的具体理解，诸如当展素携笔，面对作画时的前期判断，应注意上下、左右、大小、分黑布白，等等许多具体的形式法则。而内在的确是以设定的法则早已规定你必须沿着这设想的路走下去，即所谓的理想之境。而这理想之境是经过若干代人的努力与总结，是约定俗成的一种人格化了的构图要旨。当然这样的构图，从心理上说是一种假定的理想实现的渠道，依次进入，便不会偏离主流。

　　“山水先理会大山为主峰，主峰已定，方作依次，近者大者，远者小者，以其一境，立之于此。故曰：主峰如君臣上下也。”

　　“林木先理会一大松，名为宗老，宗老已定，以次方作杂-窠小卉，女蘿碎石，以具一山之表。故曰：宗老如君子小人也。”

　　“大松、大石，必画于大岸大坡之上，不可作于浅滩平渚之地，松树不见根，喻君子在野，杂树喻小人峥嵘。”

　　此时所言之景，已经远远超越出绘画本身的自然属性，完完全全地是把自然的生态荣枯喻比以人格化，诸如君臣之类、宗老之类、君子与小人之类，字里行间，无一不渗透着对于真实自然的一种极端超越的心理定势。当你手握寸毫，饱蘸沉墨之时，面对的不仅仅是普通的一山、一石、一树。比如说，传统山水画中最重要的一种元素，树的造型，首先应该判定树是人格化的。在提笔写画时，必须大兼于小，而小树必须相依于大树，这样，则使人深有温暖之感。大树提携小树，则有观照之感，树对于山而言，应该是由小而见大，且不可山体之形，这不是一种简单的形式要求，而是一种自然之理与人生之理的双重整合的特殊要求。

　　山是统领整幅画面全局之首，房前不宜立山，唯恐眼光被阻，大业难成。(一般认为当作“靠山”即有安全感)，且不宜大而高，大有压迫之感，高有临危之感。而后山则须横看成岭侧成峰，须绵延不断，无穷无尽，比喻世事安康，江山无尽之意。试设想，当一个人的生命诞生时，他所面临的生存环境是这样一个安稳现实，而且充满幸福。应该说是没有任何理由言及痛苦与苦难，而痛苦与苦难客观上并不存在。对于此，我们不能不说，这不仅仅是中国的文化人的审美理想的专利，我想应该是全人类共同期待和永生追求的人世间最高之理想境界了。

　　古人曰：“山有多高，水有多长。”传统山水画关于水的描写，同样也有严格的规范。言及石为山水之骨，但水又为石之骨，因为水性至柔，排山穿石，力撼巨灵，姿态横生。所有一切，莫刚于水。自古至今，聪慧的大师们在艺术创作和生命的延续过程中，把水也趋于人格化来理解认识，水之利害兼而有之，关键是我们怎样去疏导利用，使水真正做到便利于民。即“上善若水”。在绘画形式上，不能随使妄加，而要切合情与理不同的两个层面，使自然之水升华为人文之水。如店舍依溪不依水围，依溪以近水，不以水围以为害，或有依水围者，必水之无害也。以此为忌，同样也是一个重要的绘画法则。至于屋舍村落、樵路、耕田、牧归之人、商贾之旅、酒肆客栈，有炊烟、有村童、有樵夫、门笠、骡马、酒旗等等普遍之理都有一种帮助审美理想实现的一种假设和预定的法则，倘若逾过这一法则，那么，作为艺术品的品评，或多或少都会招引来一场批评与挑剔。这种理想的思维定势，其内在的核心，还应归属于文化人对于自然山水的一种无休止的眷恋与向往。

　　就以上的理解和分析，我们不难从中发现，历史湍流漫长而深厚的传统山水画，经过历代各朝、名家大师不懈的努力，在前人的基础上，或抑、或扬;或褒、或贬，几经积累已呈现出艺术品评的相对稳定性。而这种稳定性的不断延伸，直接受益的便是程式性很强的传统山水画作品本身。