2023年1月11日，中央美术学院美术馆广角°青年实验项目空间第二期展览项目 “隐入山海”开幕。

隐入山海，是一个半悬浮的实验空间项目。所谓悬浮指向两种状态，一种是物理空间，一种属于心理空间。物理空间指的是CAFAM这个二层半的展厅。它的一端连接了两道通向美术馆不同楼层的长廊，另一端如一弯封闭的桥梁跨在美术馆弧形墙壁上。这里是一座孤独的岛屿。心理空间则来自于由王相洁和程雨阳两位主体艺术家的作品所带来的联想。由此出发，孤独的人与孤独对话。

展览策展人耿菁华表示，这个展览在一开始便基于2C空间这个悬浮的、半开敞的状态的异型空间进行构思的。于是在“隐”这个大的主题下，内部的封闭空间交给程雨阳，它可以是黑色的“海”。外部面向美术馆的悬浮空间，则是王相洁关于“山”的主题。前面的连通美术馆的序厅则是一个开端。悬浮在空间之上的白色，与相洁画中的雪山相呼应，而内部空间垂挂的黑色则是海的漩涡，里面留出的白色墙面则暗示了我们在海底行进，上面是另一个空间。所以，3个空间套在一起是一个整体表达。最后回到艺术家的作品上，世界之巅与最深的地方相差约2万米。王相洁与程雨阳选择了思维的两端与自我的焦虑对话。她想起卡尔维诺在《看不见的城市》的结尾有一段对话：忽必烈问波罗：你去了那么多城市，最后的目的只能是地狱城吗？我们将被海潮卷进越来越紧的漩涡。波罗说：生者的地狱是不会出现的，如果真有，那就是这里我们天天生活于其中的。避免痛苦的办法有两种，第一种，接受它，成为它的一部分。这对于大多数人更容易。第二种有风险，要求持久的警惕和学习，在地狱里寻找非地狱的人和物，赋予他们空间。这个展览如同一个礼物送给王相洁和程雨阳，也送给大家，和风会把我们吹向未来哪片乐土？我们一起慢慢找寻。

身体为隐——雨阳的《山海浮生》

文／耿菁华

程雨阳的“自然”，通过她和她的舞者们来呈现，借助的本源——人的“身体”。

她将自然音乐、互动媒体、织物与人的身体组成了五幕剧的现场结构。

基于福柯将人的身体作为一种工具或媒介的理论，学习建筑学的雨阳将身体理解为城市景观的一部分，就身体的欲望怎样生成直觉的动态进行了情境式的探索。几个章节也按照情绪的推进、迸发最后达到悠远。最近所编排的部分加入了阿卡贝拉，人声的介入强化了以人为主体的身份概念。大小不同的三角形装置、忽明忽暗的圆形发光体、悬挂的柔软织物所示意的山海意象，尤其是水的意象与舞者本体在空间中产生的空间关系，是艺术家期望达成的东方语境下的空间诗学。

正如作品的名字：山海浮生The Floating Life, 作品暗示了水的不稳定的漂浮，人类漂浮于其上或被隐入其中的最终宿命。

程雨阳将自我参与到空间的建构里，身体便是场域。她的隐，具体却也意象，不过“其动也天，其静也地也”。

从卧游的想象到眼见之真实——读王相洁近作

文／耿菁华

在2020年的集体性的困顿中，习山水而无法旅行的王相洁，联想到“澄怀观道，卧以游之”的体验性的传统，便尝试在Google地图上进行旅行。他以珠穆朗玛峰为主地理坐标为题的水墨画，虽仍然用水墨为材料，却明确的引入了新的观看媒介作为其观察自然的方式。王相洁统一用55x40cm的画面尺寸，绘制的角度因谷歌地图的灵活而有了各种的可旋转的视角。由于选择的是珠峰地带的地貌终年被白雪覆盖，画面呈现以白色为主，暗部为浅灰色的处理。加之山脊流动的云雾，整体的色相对比偏弱。这一系列作品是王相洁“隐居”系列的开端。

当今我们如何看待隐居？

2022年是艺术家的博士生毕业年。他的创作发展为更具复杂空间性的《当下我们如何看待隐居？》。这件作品的背景文本来自唐代卢鸿《草堂十志》里所记载隐居生活的十个场景，依次为草堂、倒景台、樾馆、枕烟庭、云锦淙、期仙磴、涤烦矶、罩翠庭、洞元室、金碧潭十景。王相洁挪用了这谓之"玄居十志"的十个景，但将自我理想的景致与文本对应的内容绘进一个尺寸285x190厘米的非传统卷轴画的大构图之中。画面的地形依旧选择了世界之巅，却脱离了实景的正常视角，它是被切割的组合山水，宛如3D建模一般。通过谷歌与Blander的技术协助，王相洁在画面构成上又增加了一个深蓝色空间，即将一个的白皑皑的峰峦倾斜的悬置在另一个三维空间——他的工作室之中。时空的错乱使得画面呈现某种荒诞，理想的隐居不再超然，又再次受到现实羁绊。

2023年王相洁对“隐居”母体进行了再次推进。最新的作品依旧选择的是珠峰，然而画面抛弃了《当下我们如何看待隐居？》中的颠倒空间的设计，用略带俯视视角的“平远”去营造构图。“大山大水”进而被推得更为广阔。在色彩上既不是2020年以白色为主体的高色调，也没有了2022年的创作中加入其他颜色的尝试，画面色调突然暗沉了下来——黑色作为主体，白色仅在受光面凸显，中间层的灰色也偏向暗灰。最大尺寸400x180厘米的新作，依旧以《草堂十志》为文本，但在隐居景点的题记方式上变成了谷歌地图上的纯位图显示方式，甚至名称也转为英文。

另一件近作《QUE HUA》与藏于台北故宫博物院的赵孟頫所作《鹊华秋色图》相同尺寸，纵28.4厘米，横93.3厘米。王相洁再次用谷歌地图去推演齐烟九点之“鹊山”与“华不注山”在当下的位置。用当下人无法回避的数字化视角去重绘一幅名作，或许借此温习了一段古代名士之间友谊的佳话。

从王相洁近年的系列作品中，不难看出他对“隐居”母体的兴趣，以及介入新媒介为观察视角的敏感度与执着。他笔下的隐居不再是传统山水写意性的实景，而是以传统笔法绘制的当代实景。

在多数人的认知中，山水画应为内心之象，舍形取神从来是寄托画家情致的一种方式。但“实景山水”在我国山水画的源流中实则是一个传统类型，可与地舆图相追溯联系。如莫高窟第61窟的《五台山图》便是一幅独立大型的地图实景。唐王维《辋川图》所描绘的景也是陕西蓝田别业自己隐居的实地。中国早期的实景长江图——藏于美国弗利尔美术馆传为巨然所作的《长江万里图》，长江沿途重要景观实景特征非常清晰，并有红色文字标注地名……山水画与舆地图的结合的实景山水，是古代人“不下堂筵，坐穷泉壑”的性灵所居，这些似乎可为王相洁的隐居图找到历史依据。然而他的“实景”却是激变的景观——用“蜻蜓之眼”替代了人的双瞳，是数字技术所带来的新视野对隐居的安排尝试。王相洁笃定科技对我们当下生活与艺术世界的冲击和影响是必然之势。但这种便捷的畅游途径是否能安放下内心？通过构图的发展，色彩的强烈转变，他画面中也呈现出“隐”与“无法隐”的矛盾心情。