王绮彪艺术经历很丰富，他以十年为期进行的创作，产生了一批优秀作品，显示出综合木板材料与木刻语言的探索。本文以王绮彪先生的作品当中的正空间和负空间的语言研究作为分析核心，特别是其形式本体演绎变化，其中包括多层木板材料的处理，油墨涂抹覆盖色层，以及形体与刀痕等处理手段形成正形与负形。王绮彪以木板、木刻作为载体来研究探索造型语言，显然经过了深思熟虑，而传统黑白木刻（包含整个制作行为，非单指版画本身）是进行正负空间研究最好的媒介，他舍弃了版画的复数性和间接性，而是以木刻版画制作行为与手段为主，直接依靠刀刻在多层板材的留下痕迹与肌理形态，黑色油墨的不同色层与色差，处理木板材料、木板拼贴等。如果单从木刻的语言出发，显然无法包含王绮彪作品，而是综合了画种材料、技法、绘画性进行了转换，呈现出木刻的综合性表达，王绮彪的创作也可以视做为版画的单一画种的演进；从平面看，可以作为版画语言的演化，较为符合中国当代综合材料绘画的学术追求之一（见胡伟，综合材料绘画）。因此王绮彪的个案研究应受到重视，他的作品呈现出材料语言表达绘画语言又超越绘画语言，形成的审美趣味和造型意趣对理解材料性表现与版画抽象语言有诸多启示。

在中国版画史上，直接进行板上创作的版画家多数以写实为主。譬如浙江的老版画家赵延年进行木刻写生训练时直接用刀在木版上刻作人物头像、人体等，他运用平刀和斜刀铲刻的技法来表现黑白和组织协调。四川的版画家徐匡也用原板进行创作，他首先在木板上完成素描稿，然后直接以多种刀进行刻制，主要是实现素描意图，以深入的写实的手法进行再现，一次成形。相同的是，两人在板上直接创作，对正形的处理非常深入，为了作为正形的形象造型可谓是竭尽全力。同时他们的作品中负形是作为一种辅助的，处在从属的地位，同时也起到了烘托与辅助正形的作用，其两者的关系在于状物，在于更好的表达作为正形的主体。老版画家的直接木刻技法积淀，对板材木刻语言研究深入推动是不言而喻的。

20世纪以来的一些西方美术流派对作者影响很大。最主要的是对材料本身的尊重，材料原生态地表达；而综合立体主义的拼贴影响，以及非正式艺术，通过绘画行为本身，更多地关注画种平面上的技巧、色彩和材料，对经典形式构成的放弃，采用新颖的技巧，以及来自超现实主义影响的自发性和非理性。还有空间主义，认为抛弃艺术中对于已知形式的信仰，开始发展以时间和空间的统一为基础的艺术。还有诸如卢西奥·丰塔纳（Lucia Fontana）、布里（Alberto Burri）等人，或在画布上戳空或开始切口，破坏实际的绘画平面的方式，在薄木板烫上图案等方式，为平面的材料性绘画开辟的道路。正如格林伯格指出，一件现代主义艺术作品，摈弃幻觉与明确的主题事物。所有艺术都应当通过仅仅涉及它们各自的本体，就是说，通过变为抽象或非具象，达到具体实在，达到“纯粹”。王绮彪吸收了众多流派与潮流的手法以及他们的观念性，综合了材料的、雕刻的、拼贴的、绘画性的手法进行最大限度的版上研究，不管怎样，艺术家尽可能以最自由、最自发、最具表现力的方式表达自己。

在传统意义的版画当中，是正负形所形成的空间关系既是抽象形式，也是绘画语言。正负形是画面重要组成部分，画家常常会根据构图、轮廓、体积、肌理的进行正负形安排，同时，主导的正负形的元素，譬如点、线、块面的元素使用，这和版画家在使用不同刀，圆口刀、平刀、三角刀等在木板上刻成形的木痕形态不同，以及大面积的油墨刷涂和覆盖，以及拼贴，使作品从整体的正负空间相互衔接对比，你中有我，我中有你，到局部细节的正负形，表现出的各种关系，这种关系的多样性，都是通过互相依托实现的，即正形造型与负形造型的相互结合关系，组合关系形成了画面语言。当然，还有在不同艺术家那里，喜好的使用不同刀，处理出来的视觉元素亦有不同，曲线、直线、短线、点线等，点和面的多种形态，而这种多样的元素的个性使用与个性结合进行形态与轮廓的处理，空间的安排，成为版画形式语音的基础。

一张作品的基本形式安排是表现正负空间处理的关键，而在局部或者细节的安排当中，体现作者才华与个性的是他们对基础语言的掌握，以及对基础语言的阐发，乃至创造性地进行语言创新，形成一个学术的发展。譬如在正负形的关系当中，如何进行相互衔接表现出的过渡关系，加上点线面如何更加智慧地形成的形体关系，如张力关系、介入关系、衬托关系，对比关系、矛盾关系，在互相依托关系当中实现的版画平面空间的丰富样态。同时，也显现正形的造型与负形的造型的创造性的形体意义。形成了有意味形体与结合关系是产生审美趣味和造型意趣关键所在。这就是需要画家去铺陈，去表现，去概括、精炼的特点研究，是画家张扬个性，造型与控制能力的显现，也是画家所进行艺术创作创造新的形式意义的场域。

在王绮彪先生的作品里，很多作品正负形直观地表现为形状的形成轮廓与结构多样的样式。他的木板造型形态的基本表象是正负形的较多，正形与负形构成了所构成画面的结构不是复制性，而是刻凿木板本身生成的，这种生成的视觉元素是刀痕，不同刀在多层木板上留下的形态，这种刀痕的平铲、切断、深入、破坏塑造了不同形状、不同高度的平面。在造型上，王绮彪以刀，或者直接用油墨铺陈，或者拿板材木本身的色差，木结疤的神来之笔，那些死结，以版画语言的结构样式，说明造型，造型与造型之间的变化关系，一把平刀在木板上冲出去的有着刻痕的形态或造型，在铲低的平面内部的重新进行刻凿，形成了新的面积、层次结构、体积结构关系契合的关系。王绮彪的刻、板和油墨的多重处理下，在灰度，叠层、暗影、板色，刀痕和墨色的帮助下的叠加关系上更加丰富，版画家的娴熟刀法也得到彰显，不同的木刻刀在木板上的起、推、摇、凿等不同的刀法，留白与刀的痕迹，形成的肌理，错综交叉交错。在观看这些作品时，会感觉一种直接性的力度与张力，那些触目的由刀留下的肌理痕迹比复制到纸面上的痕迹有了更加强烈的触觉感，仿佛作者在无意识的思想状态下灵活自由地刻画肌理，这种随机性所产生出来的偶然性，触破了正负形的各自空间，突破了正负形的主体地位，画家好像更加注重创作意识流动的与版面表现与显现之间的应和与脱离，直接的木板处理的结构对正负形的置换，或者寻找各自的平衡，综合性因素大大的加强了形式感在木版上中的作用，复杂性与视觉动感，成为考验技术性因素与想象力的重要时刻。

我们知道，中国的书法、篆刻都是处理正负形艺术手段非常高明的。譬如我们观看书法创作时，立象的临观之意油然而生，所谓阳进、阴退的中和之道。阳进而不宜亢，阴退而不宜穷等等；观看原石篆刻时，那种基底纵横的刀痕交错，凸与凹的平与崎，正负空间之间的对比耐人寻味。很多画家都意识到这个方式，譬如抽象表现主义画家马瑟韦尔吸收中国书法，喜欢用白色或黑色的纵向或横向的条纹和块面，强调色彩简洁统一，并运用“ 无意识” 的游动的笔触来补充画面，马瑟韦尔曾意味深长地说，他从中国艺术中发现，“空白本身即为美” 中国书法注重发挥毛笔这种媒介的特殊性能，与运笔的畅快自由。但是中国毛笔书写具有一定的随意性，也是其流畅与自由感，与偶发性，所以在书写的时候对负形的处理不可能一次成形，而是留好后期处理的空间，甚至要做好概括的负形形态，这样才可以保证在负形处理的时候自然舒畅。王绮彪在版画的黑白正负形的语言研究当中，更多表现负形时候，对共有的空间部分考虑较多，这是艺术家在版画的空间处理时，不期而遇到书法的节奏形式、书法的正负形互补调整，正形或负形的更自然更率性，乃至书写势能的介入，特别是强调艺术家身心与运笔的默契，而这恰恰迎合了自动主义绘画的理念。成为一种最直通人心灵的绘画形式。王绮彪也意识到书法的这个创作优势，但是版画是靠刀势，但是刀是要入木的，在模仿以书法之势、篆刻的单刀直入的冲劲，形成了一种介于版画刀刻与书篆刀笔之势的综合力度。同时靠排刷对油墨的痛快淋漓书写与覆盖性涂抹，用木版和墨色本身，直接性处理的现代手法，利用这种的空白的空间本身或者制造黑空间，更好的寻找身心与运笔的默契。

王绮彪在板材上的正负空间研究，是通过挖下去的或凿出来一部分，或者保留一部分，或者画一部分，不同于版画的间接性平面暗示划分，而是实在性与材料性的，也带有绘画性。带有刀痕与刀刻的负空间或者正空间，有了很大的意义，不仅形态上耐人琢磨，同时又在材质上发生变化，譬如多层复合板的铲去与保留，某些基底的作用（可能用油墨涂抹）。实在空间的真正的凹下凸起，刀痕破坏与介入，正负空间的对比，既是材料的本身对比、也有空间的对比，也有人为干预的对比，通过实在的切割与纠缠的空间，当然，正负空间颠倒也可以叙述，制造的作品自身的空间。因此画面产生一种积极性，空间里面各种因素的对话，平面绘画性与木刻语言，自然性与人工性，实有性与虚拟性，空间与平面等，都在黑白正负空间之内之上，进入一种形态语言的对话，它们都希望超越正负空间的限制。

在现代绘画的空间观念的转换当中，无疑开始对正负形空间进行探索与精心设计。一个问题随着研究的深入而浮出，在写实艺术的走向抽象艺术过程当中，譬如，在波洛克、马瑟威尔的抽象表现主义作品当中、至上主义的作品当中，我们已经无法判断正负形，他们即将含混的合为一体。但是作为艺术的本体正是基于正负形空间此消彼长的关系，对正负形空间进行有序的设计行为无疑将带来对正负形之间可控性程度降解的症状，譬如负形空间的无限发展甚至可能导致正形空间的无限消解，从而使艺术本体产生了暧昧、混合与混杂的样态。这意味着，对负形空间的发展可能以放弃正形空间为代价，而且是一种负空间的或者带着无比多样化的空间，空间的内部的不断丰富，超越了我们对两维空间的认识。一般来说，负形对正形以外的空间进行了无限的填充，也可以把观众的思绪、体验引向无限。而这种变虚为实，把审美体验引向无限、引向回味无穷的设定，正是负形的特别之处。同时，画家对正负形互相置换，破坏与重建，在超越正负形的认知与应用上，以丰富的维度增加了绘画性趣味的复杂多样。

正形空间（线条或肌理）的可控性与负形空间的不可控性（被动性）形成了互为牵制的关系，但是在有些情况下，正负形并不明确，虽然二者共同占据一个二维的空间，但是，虽然正负形交错，以及在正负形本身内部又进行了正负形的处理，再加上材料与雕刻的处理，也就是说，负形里面再有正形，正形里面又有负形，所以王绮彪的造型安排形成更为复杂的关系时候，并没有形成此消彼长的关系，而是从对抗又有包容中，演绎出一种暧昧的，含混意味的空间，正如策展人所赋予的“版象”一词。正是这种无法确定或者无法明确的空间关系，或者无法言明的“数通于象”，使得互为牵制的正负形关系组合成一个生动的而又跌宕起伏多维空间。

正负形空间是中国哲学的智慧，也是体现中国哲学性格的关键词，我们常常说的阴阳，黑白，凹凸，虚实等等，常常会给我们带来长时间的联想与思考，譬如身体与灵魂，肉体与精神、黑暗与光明、图像与文字、正义与罪恶等，也有知黑守白，阴阳调和，变与不变，虚实流动等等。这些概念上和比喻上的关系成为不同作品的“主题”，而这些主题又隐含着哲学的、欲望的、道德的、荒诞的种种与现代感有关的情绪和意识的词语，而重要因素的灵魂就隐藏于这种潜意识之中，揭示只需剥开言语的外壳，但言语已经变成另外一种逃离，千言万语却变得欲说还罢。