一、心性论　　

(一)境由心生

　　由于友人伍早银、廖薇的缘因，得遇王潮安先生。先生温润敦厚，知类通达、强立而不反、心广体胖者也。

　　潮安先生论“画意”说：“在写意画中，心灵是最重要的、最本质的。”又说：“意者，心音也。”“写意即是写心。”一出口，即见汉唐气象，乃真通画道者也。因为就本源上说，画的确是由人心所生的。扬雄曰：“言，心声也;书，心画也;声画形，君子小人见矣。”唐代张璪亦曰：“外师造化，中得心源”。不仅画，一切文艺，莫不“中得心源”，即是由心所生，用现在的话说，亦即是心灵的外化。如：《诗经》(《大序》)：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”一切文艺作品莫不由人心生，亦即心性是文艺的本源，可以说是传统中国文艺理论最精粹、最有价值，也是几千年来历代大家共同遵循的准则。但近现代以来，由于西风强劲，我们把老祖宗的精华已经丢得差不多了。到现在，真正相信、实践，从而能与历代大家心心相印的大家愈来愈少。然而在南国之疆，在中国市场化程度最高的城市——深圳，王潮安先生却在辛勤地、默默地承继着中国画的慧命。品其人其画，艺进乎道，穷神尽化，大方无隅，不可端倪，真如羚挂角，无迹可寻也。从心性到笔墨，均可谓卓然大家，怎不让人欣喜。他所发扬蹈厉的，依予观之，正可谓中国画的正宗。

　　其实，不仅仅是文艺作品，天地万物莫不得之“心源”，莫不由心所生，莫不是心灵的外化。正因为此，对心的论述、强调对心的修养才构成了不同于西洋文化之中国传统文化的主流或精粹。如在被视为正统的儒学中，可谓“孔孟之道”即是心性之道，亦即是修心之道。心性论也是佛学中最重要的思想，所以佛学又叫“内学”或“心学”，佛学典籍叫“内典”。不仅儒、佛，老、庄也是讨论心性的高手。老子讲“道德”、“致虚极，守静笃”。庄子讲“逍遥游”、“坐忘”、“心斋”、“疏沦而心，澡雪而精神。”如此等等，莫不相关“心”事。

　　既然从本源上看，一切均由心所造，那么把握好了心也就是把握好了创造一切的根本。潮安先生不但博览群书，而且虚心问学于博学儒雅之士，对传统文化之精髓有着深切的理解与领悟。那么，他又是怎样去把握好其“心”的?他说，一言以蔽之，即是要养成“清明广大”之心境。

　　(二)“清明广大”之心境

　　潮安先生论画，常拈“清明广大”四字作为画家人品心境之极至。画家心中要养成“清明广大”。须先相信心地本来善良，心地既善良，心生之音、之画则无不美善。善良之心地即是“无私无我”、“慈悲喜舍”之心地。对此，潮安先生是深造有得的。他常说：“写意实际上写的是一个人的品质、阅历与积累。古人说‘画品即人品’，这是必然的。一个人大不大气、心胸如何、做人如何，在画上都是看得见的、骗不了人的。”

　　《论语》曰：“子绝四：毋意，毋必，毋固，毋我。”“毋我”之“我”字从字形上看，为“以手执戈”，乃为了防御固守或侵略攫取而有所行动之象。如果是固守防御，便为私心;如果是侵略攫取，便为逐物。皆为我执，有了我执，便是对原本至善，与天地相似不违之本心的戕害，此即宋儒所说“才有一毫私吝心，便与天地不相似”者也。天无私覆，地无私载，日月无私照，天、地、日、月何有一毫私吝心?与儒学无私、仁爱之道相应的是佛学讲“慈悲喜舍”。“慈悲喜舍”是佛陀反复倡导的精神。“慈悲喜舍”的无限扩大，无限深化，称为大慈、大悲、大喜、大舍。可见，不但孔子强调“毋我”，佛学对“我执”更是强烈要求破除的。老子讲道德，庄子讲与道通为一，讲天地与我并生，万物与我为一，何处有小我之私?在传统文化中，“我”执最是不可取的。

　　予见潮安先生立身行事，无不显露出深谙并涵泳于儒学所讲“仁者爱人”的仁爱之道，“己欲立而立人，己欲达而达人”，“己所不欲勿施于人”的忠恕之道;佛学所讲的“慈悲喜舍”之道。知其对一己之心看管得甚是严密。有说曰“境由心生”、“有是心必有是境”，潮安先生有如此之心地(田)，其所生之境(如画)必定美善。

　　潮安先生体悟出，能作到毋意、必、固、我，慈、悲、喜、舍，并持之以恒，久之，则自然廓然大公，复自心本来之虚明，日进于“清明广大”之境矣。体悟“清明广大”四字实只在体悟“明”字，识得“明”即是识得“清明广大”。何谓“明”?“明”乃本心原初之状态，古圣先贤孜孜以求，既得之，则持之以恒者。如朱熹谓：“心之全体湛然虚明，万理具足，无一毫私欲之间，其流行该备，贯乎动静，而妙用又无不在焉。”“明”则显微无间，亦即“清”也，“清”则万物条理，井然有序，云行雨施，品物流形。大明终始，各正性命，万国咸宁。此又为天地万物“广大”之象也。《易•系辞》曰：“广大配天地”;《礼记•乐记》曰：“是故清明象天，广大象地。”知此，即知“清明广大”乃天地境界也。

　　潮安先生论道，至此等处，无不兴起。如此境象，不难见出先生对传统文化之拳拳爱心与承担之心。有说曰“铁肩担道义，妙手著文章”，前因而后果，此所言即潮安先生乎?

　　上文所述从无私无我与慈悲喜舍到清明广大之心境，即《孟子》一言以蔽之者：

　　“可欲之谓善。有诸己之谓信。充实之谓美。充实而有光辉之谓大。大而化之之谓圣。圣而不可知之之谓神。”

　　“充实而有光辉”即“明”也。画家欲臻于“神”品，其上下求索之次第如此，然其最紧要者，莫过于返求之于一己虚明之本心，使其充满善良与诚信，亦即是无私无我、廓然大公、慈悲喜舍也。因为此是根基，美、大、圣、神之境皆由其生发。《礼记》(《乐记》)亦曰：

　　“易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。”

　　“易”谓“和易”，“直”谓“正直”，“子”通“慈”即“慈爱”，“谅”谓“诚信”。易直子谅之心生即善、德之心生也，善、德之心生则寡于利欲，寡于利欲则胸中宽快悦适、廓然而大公，与天地相似不违，人心若至此种地步则美善无不生也。郭熙《林泉高致》(《画意》)曰：

　　“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”

　　潮安先生一心向善，心怀慈悲。在他心中似乎早已没有了“意、必、固、我”，而全是“慈悲喜舍”。他常说：“画品即人品，此是实理，非妄言也。”他的画，流畅清净，毫无挂碍、粘滞。而他说“意者，心音也”。又说画是从心底里自然而然地流出来的。予曾独坐悟对其画，透过穷神尽变、循环往复、层层叠叠，渐远渐淡之影像。在弗远不届之处，看到的是难以具体指陈的清净明亮的广大之域，而画面上的所有影象彷佛是从这清明之域中生出来的。其实，这种清净明亮之域即是潮安先生的心境，亦即是“仁者爱人”、“无私无我”、“慈悲喜舍”之心境也。古人常爱说个“心地善良”，这是从本源上说人的外貌、行为的美善归根结底是由心底之美善生发出的。同理，如果一个画家之心地无不美善，此心所生之音必无不美善、所画之画无不美善矣。潮安先生的心中如不是一片清明澄澈的美善之境，哪能画出这样的画，哪能有这样深切的悟解。

　　参观潮安先生的画室，看他作画，看他用笔用墨用色，有一个现象让弟子迷惑不解，先生用墨用色似乎很不讲究，在弟子眼中，调色盘中的墨色似乎太乱、太脏，混沌一片。用笔也是似乎不经意地信手拈来，但当画毕上墙观赏时，则其笔墨所造之境象无不清净澄澈也。当问及缘由，先生则曰：“心明净则画明净，无关笔墨。”妙矣!

　　先生的书斋名为“漓水清室”，他在自己的很多画上题款为“漓水清室主人”，这似乎也说明体证、穷尽自心清明澄澈之境是他向往与孜孜以求的。

　　一日，看完关山月美术馆“黄宾虹画展”，在与先生交谈的时候。弟子们说：“黄宾虹的很多画气象非常大，但原作尺寸却很小。”先生说：“气象的大小跟笔墨、纸的尺寸大小无关，而是由内心境界的大小决定的。”

　　潮安先生常说：“当作画时心中什么也没有，往往是在连自己也不知道下一笔要画什么，怎么画的时候，才会画出自己满意的画。如果作画时心中有自然之景象或前人之笔墨、丘壑，下手便会有所沾滞，不能做到得心应手。”先生此言，依予看来，说的是将心中私吝悉数刊落，澄澈如镜，与天地万物通透为一之时，方有合作。前文说先生在默默地承继着中国画的慧命，能做到与历代大家心心相应，即所谓“如来拈花，伽叶微笑”是也。听先生此语，当知吾言不虚。试举数例以明之。

　　唐张彦远《历代名画记》(《论顾陆张吾用笔》)：

　　“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯弧挺刃，植梁构柱，则界笔直尺岂得入于其间哉。”

　　苏轼《书晁补之所藏与可画竹三首》：

　　“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周事无有，谁知此凝神。”

　　眀李日华《恬致堂集•书画谱》：

　　“乃知点墨落纸，大非细事，必然胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然奏泊，笔下幻出奇诡。若是营营是念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摩妙迹，到头只是髹彩墁圬之工，争巧拙于毫厘也。”

　　清石涛《石涛画语录》：

　　“人为物蔽，则与尘交;人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局碍人也，但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵夫思，思其一则心有所著而快，所以画则精微之，入不可测矣。”

　　清郑板桥《郑板桥集》(《题画》)：

　　“文与可画竹，胸有成竹;郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密、短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。”

　　先生尽心公务之余作画，所以特别珍惜时间，特别用功。予曾连续五次看他作画，与他交谈，五次无一例外地在画室吃盒饭。他吃饭的速度很快，他说是年青当兵时养成的习惯，这当然跟一心想着画画也有关系。

　　如果走到画室先生经常站立作画的地方，你会发现，脚下坚硬的水泥地上被磨出的深深的印迹闪着黑黝黝的光。

　　听弟子们说，画室里常有高朋满座之时，寒暄之余，先生心无旁骛地继续作画。朋友、弟子们则或观赏或学习，各得其所，不亦乐乎。

　　呜呼，先生作画真可谓“朝于斯，夕于斯”，得心性之正也。《大学》曰：

　　“身有所忿懥，则不得其正;有所忧虑，则不得其正;有所恐惧，则不得其正;有所好乐，则不得其正;有所忧患则不得其正;心不在焉，视而不见，听而不闻，食而不知其味。此谓修身在正其心。”

　　先生正心、静心、净心、修身、沉潜反覆之功夫如此!这大概即是庄子所言“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通”的“坐忘”境界吧。佛家也讲究“静心”，在面壁趺坐的默禅中去净化心灵，以达到心不染点尘、超越时空，永生不灭的纯正境界。同时只有在这种心无杂念私吝、清明广大的本然状态——“无”下，才能孕育、生发出“万有”，所谓“无中生有”，又所谓“无为无不为”也。

　　以上所论盖为潮安先生对画道体悟之深切通透处，即是知得澈、悟得透。有了对绘画心性本源的透澈之“知”，便会在拿起笔来作画时“行得果”。所谓“知行合一”是也。潮安先生说：“写意写的是自己心中对事物的感觉或感受，认识得深刻、纯粹，会在画上反映出来的;认识得不深刻或者说心有旁骛，在画上必然会表现出有所粘滞。心中的东西总是要在画上表现、反映出来。”诚哉斯言!

　　二笔墨论

　　(一)笔墨与心性的关系

　　潮安先生非常强调本心的修养，但作为一个优秀的画家，他并不忽视笔墨的学习、追求与运用。他深切地体悟出，如果心性是本、是体、是微、是因，笔墨是末、是用、是显、是果。那么，心性与笔墨的关系当是举本统末、体用一如、显微无间、因该果海、果澈因源的，亦即是知行合一的。作画时只有真正做到了心性即笔墨，笔墨即心性，物我两忘，是非双遣，方能廓然而大公，物来而顺应。心中之音才会从心底自然而然地流出。画出的画才会毫无粘滞与挂碍，从而虽千变万化却又条理井然。

　　(二)潮安先生之笔墨

　　鲁慕迅先生说：“我看王潮安的画，就觉得它有着一股扑面而来的生生之气，有着激动人心的内在生命力。”信矣!那种扑面而来的生生之气与内在的生命力是由读者从画面上笔、墨、水等的交响中感受到的，其实它就是潮安先生本心的沛然之气与生命力。笔、墨、水的交响只是一个连接潮安先生与读者的中介或纽带，假如没有这交响、这中介、这纽带，而是潮安先生就站在读者的身边，读者照样会感受到那扑面而来的生生之气与生命力。

　　观潮安先生之画，笔、墨、水所造之境象变化至极，但又条理井然，层次分明，所谓不知其所以然而然也。变到至极，便是从有法到无法了，无法之法方为至法，到此时，便是心性即笔墨，笔墨即心性、举本该末、体用一如、显微无间的境界了。他的心原是个活脱脱的鸢飞鱼跃、风霆流行、庶物露生之广大清明之心。心生之境象、之笔墨便必定是流畅的、鲜活的，心性、笔墨之间何来挂碍、粘滞?所谓“天人合一”者，其此之谓乎!唐朱景玄《唐朝名画录序》中论述这种境界时说：

　　“伏闻古人云：‘画者圣也。’盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥丝毫之管，则万类由心;展方寸之能。而千里在掌。至于移神定质，清墨落素，有象因之以立，无形因之以生。”

　　唐符载《观张员外画松石序》曰：

　　“观夫张公之艺非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而处，气交冲漠，与神为徒。”

　　宋韩拙《山水纯全集》曰：

　　“凡画者笔也。此乃心术索之于未兆之前，得之于形仪之后，默契造化，与道同机。握管而潜万物，挥毫而扫千里。故笔以立其形体，墨以别其阴阳。山水悉从笔墨而成。”

　　观潮安先生作画时，予心中老是萦绕着“守其神，专其一，合造化之工，假吴生之笔”的吴道子笔走龙蛇画千里嘉陵一日而就的境象。此处之所以对朱景玄、符载、韩拙们的论述详加引用。是因为有一种强烈的感受，他们所描述的就是潮安先生作画时的状态(按：前文说他的画有汉唐气象，说他与历代大家有“如来拈花，伽叶微笑”式的心心相应。多半也源于此种感受和意象。另外的原因或许是：未见潮安先生之前，友人用三个字形容他作画时的状态：“很骇人!”我将信将疑，此其一。其二、第一次去看他作画，在两个多小时之内，他连作四尺对开形态、题材各异、幅幅精彩、野逸之气逼人之花鸟藤萝六幅。中间还要除去吃午饭的时间)。他的画，从画科上讲，山水、花鸟、人物等什么都有;从题材上讲，人物、山、水、树、石、花、鸟、藤萝、梅、兰、竹、菊、瓜等无所不有;从着色上讲，青绿、浅洚、水墨一应俱全;从卷迭尺寸上讲，扇面、册页、斗方……四尺、六尺、八尺……应有尽有。并且在如此品类繁多的作品中，根本找不到前辈大家的任何笔墨、丘壑之迹。斯奇矣，斯亦不奇矣，斯盖为其本心之流露，心无粘滞，则笔墨无粘滞、得心应手、左右逢源矣。此乃汉唐大家气象。中国绘画，愈到后来，愈舍却心性，而斤斤计较于笔墨，以至于完全舍却心源，认笔墨为中国画的底线，可谓舍本逐末也。

　　(三)论潮安先生论笔墨

　　潮安先生与笔者交谈，谈到繪画，常用的一个词是“节奏”;常用的一个句型是：该…就…。这个词、这个句型意蕴甚深，因为由此上探其源，可见潮安先生活泼、灵动与润泽之心性。此即知类通达、举一反三之心性也。

　　1节奏

　　节奏：节者，本义为竹、木之有节也，引申为止，即停止也。奏者，进也，作也，即动作或行进也。节奏一词，最早用于音乐，见于《礼记》(《乐记》)“文采节奏，声之饰也。”又，《礼记》(《乐记》)“廉肉节奏。”郑玄注：“节奏，阕作进止所应也。”孔颖达疏：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。”意为一阙音乐中乐音的起与止，引申为乐音高下缓急，抑扬顿挫的变动感。后来又引申到礼仪、文艺的各门类中，甚至天地万物无不可以“节奏”言之。究其实，节奏指的乃是事物的某种合法度的变动。所谓变者，易也，易乃日月之象，如日月之代明，四时之交替，林池树鸟、鸢飞戾天、鱼跃于渊、风霆流行、庶物露生，天地万物之道，变易之道也。此亦即天地万物生生不息之生机、之节奏，《易•系辞》曰：“生生之谓易”，如此之谓也。画者，卦也，像也。像也者，象也。圣人则天，仰观俯察，设卦观象，以尽情伪。即是画家收尽奇峰打草稿，以尽情也。不知变易、节奏，不足以知画，不足以知笔墨也。画家如能遣尽营营苟苟之物欲，返归与持守自心本具之虚明，自能廓然而大公，物来而顺应。通于“清明广大”之境。如此，则天地与我为一，万物与我并生。亦即是与天地万物同流、同行、同变、同化、同节奏也。此时挥笔，境界必大。《礼记•乐记》描述“大乐”之境界曰：

　　“是故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸，百度得数而有常，小大相成，终始相生，倡和清浊，叠相为经。”

　　天人合一，其此之谓乎!《庄子•养生主》曰：

　　“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”

　　到庖丁地步，方为通“节奏”者也。此即潮安先生乎!

　　潮安先生经常谈到年青时军营生活对他绘画上笔墨节奏的影响。说部队训练是不分白天黑夜的，记得最清楚的是经常深夜上山砍竹子时，风雨摇竹，簌簌作响，心亦随之起伏的意象，后来画竹之笔法盖源于此种节奏。论者以为，先生之竹，实为独绝，完全脱出元、明、清画竹大家藩篱，数百年来，未之有也。

　　张彦远《历代名画记》曰：

　　“唐开元中，将军裴雯善舞剑，道玄观雯舞剑，见出没神怪，既毕，挥毫益进。时又有公孙大娘亦善舞剑器，张旭见之，因为草书。杜甫歌行述其事。”

　　徐渭云：

　　“余玩古人书旨云：‘有目蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者。’初不甚解，及观雷太简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔。知此，则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟入林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑也。”

　　“画圣”吴道子、“草圣”张旭从舞剑的节奏中领悟到用笔之节奏，徐渭观人云听江声而笔法进，遂悟万物之节奏与运笔之节奏原是一以贯之的。潮安先生与他们岂不是心有戚戚焉!

　　在潮安先生看来，不但真山水、花鸟有其节奏，如郭熙曰“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”为“真山水之烟岚四时不同”之节奏。在作画过程中，构图、用笔、用墨、用色、用水……如此等等，莫不讲个节奏;而且下棋、行军打仗、指挥军队、人事管理……也只是个节奏。真所谓“知类通达”者也。

　　2该…就…

　　潮安先生教弟子，一谈到笔墨，总会讲到笔、墨、纸、水等各方面。

　　如他论用笔：“笔本身的长短、部位不一样，表现出来的语言是不一样的。就是要穷尽笔的各个部位，该侧锋就侧锋，该中锋就中锋，该笔根就笔根，该笔尖就笔尖……这样出来的点、线与面就会千变万化。前人讲中锋用笔是有缺陷和片面的，毛笔造得这么长，这么大，做成各个部位，就是要把各个部位都使用出来，如果限定在一个部位，表现出来的就必然有缺陷。用笔就是根据情感的表现需要，该用哪里用哪里，才能达意。”

　　论用墨：“墨分五色讲的是丰富，是简单，墨分浓、淡、干、湿……其变化是没有穷尽的，墨用得好坏对画的好坏、对画的生动与否有很大的作用。比如在浓墨里再用焦墨，越画越黑却越丰富;淡到好像没有的时候，托裱出来却异常丰富;有的时候把墨挑到纸上去或泼到纸上去用;有时候把墨吃到笔里、纸里去用……。墨、纸之间是相互作用、相呼相承的，该怎么用就怎么用。关键是要用得恰到好处。”

　　潮安先生论纸说：“宣纸(特别是生宣)对水、墨所反映出来的效果是千变万化的，那种渗润感是说不清道不明的，要根据自己的体会灵活运用。”

　　细心体悟潮安先生论笔、墨等的内容后。当去追问，他到底在固守与坚持何种具体方法时，又似乎太让人失望，因为我们确实找不到他强调、固守与坚持的是什么?笔者注意到与先生即兴交谈时他的用语，比如“该怎么就怎么”、“穷尽”、“千变万化”、“恰到好处”、“说不清道不明”……如此等等，如善体会，从此等处似不难见出先生灵动活脱之心灵?基于此，笔者以为先生之论笔墨又可论者有三：一无所依靠，无所羁绊;二没有定式，没有成见;三该…就…。

　　“无所依靠，无所羁绊”是指不依靠前辈大家之笔墨，不拾人牙慧、视为宝藏。能作到这一点，自然能直抒胸臆，无所羁绊。所谓“强立而不反”者也。此笔墨之正也。石涛谓：

　　“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”

　　沈宗骞《芥州学画编》谓：

　　“故学者当识古人用笔之妙，笔笔从手腕脱出，即是笔笔从心底流出。”

　　此亦即石涛所谓：

　　“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫墨，非墨运也，操夫笔，非笔操也，脱夫胎，非胎脱也。”

　　如只知依靠传统，便是自私用智，以心逐物，此非正也。如此，胸中哪得宽快，意思哪得悦适，笔墨流畅不可能也。相反，胸中宽快，意思悦适，“笔笔从心底流出”时，哪用拾人牙慧?但他并非不学习传统，他是石涛研究会的副会长。曾临习过很多前辈大家的画，也教弟子临习古画，只是强调师心而不师迹。他画室里高质量、大部头的画册、典籍极多，他能面对某一幅大家的画(比如石涛)给弟子从心性到笔墨附加演示地讲上半天。他知道并且告诫弟子：“如果不学习传统，即为天然外道或野狐禅，何足可贵?”

　　“没有定式与成见”是说他也不视自己的笔墨为家珍，保守而不愿突破、变法与要求弟子必须遵循。被传为美谈的事实是，他从不关起门来画自己的画;任何人都可以进他的画室;越多的人看他作画他越自在，越有感觉。在笔墨方面，他恨不能“一日三变”，所谓“穷则便，变则通，通则久”也。以予观之，近来，他的画无论在心性还是笔墨方面，至少有三次让人惊异之质的飞跃。近三年来，他作画数百幅，举办了三次大规模面目大异的个展，每次都好评如潮。去年国庆在深圳南山画院举办的个展是他近来的第四次展览，据他说只是一个没有开幕式的汇报展。予曾参与选画，共选四尺对开以上尺寸、各种题材的近作70余幅。此次质量最高，明眼人一看便知。论者以为潮安先生之画充满时代感，此亦有变之功也。

　　所谓“该…就…”，其实是可以统摄前两者的，讲的是绘画的简易之理，古人叫做画道。道者，大路通衢也。犹如现在的高速公路，上了高速公路，开车便顺畅了、通达了。

　　佛学有中观学派，讲双离断常，始得中观，名为正见。“一曰”讲离常见，常者，经也，千古不易之规范法度也。就绘画笔墨而言，常见是指视前辈大家的笔墨为千古不易之经典，而抱残守缺，此亦为法执。“二曰”讲离断见。断者，段也，分也，分为异段也。就绘画笔墨而言，断见是指不承认有规矩法度，自私用智，自我中心，同样抱残守缺，此为我执，乃天然外道或野狐禅也。“三曰”即是双离断常、人我俱遣，是为中观，名为正见。《周易》之理有三，变易、不易、简易也。只明变易，易坠断见。只明不易，易坠常见。双离断常二见，名为正见，此即简易也。《易》曰：“易简而天下之理得焉，天下之理得，而成位乎其中矣。”

　　3“节奏”与“该…就…”之关系

　　潮安先生所常用的一个词(节奏)、一个句型(改…就…)其实是一致的。据笔者的体会，“该…就…”即理也，“节奏”即气也。全气是理，全理是气。理本是寂然的，动而后见气也，气本是流行的，理即在此流行之中也。所谓“天理流行”者也。动静无端，阴阳无始，理气同时而具，本无先后。就其流行之用而言，谓之气，就其所以为流行之体而言谓之理。用显而体微，言说可分，实际不可分也，所谓体用一如，显微无间也。

　　就绘画言之，“该…就…”者，理也，体也，微也。廓然而大公、物来而顺应、寂然不动、澄澈如镜而万理具足之心性也;节奏者，气也，用也，显也。心应生生不息、变动不拘的万物之感而生之意也。(意从字形上看，乃心生之音之象也。)此意以音符表之，即乐也;以文字表之，即诗文也;以笔、墨表之，即书、画也。古人曰，画是无声诗，诗为无形画，其实一也，天地万物之生机、之节奏，即“清明广大”之心的生机与节奏也。果能洞彻心源，得意忘象，即知体用一原，显微无间矣。到此境界，何有法耶?石涛曰：

　　“一画者，众画之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。所以一画之法，乃至我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。……行远登高，悉起肤寸，此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。”

　　又曰：

　　“一画落纸，众画随之;一理才具，众理附之。审一画之来去，达众理之范围。”

　　石涛所言“一画”者，天地与我并生，万物与我为一;宇宙即是吾心，吾心即是宇宙之心源也。

　　(中央美术学院人文学院美术史系2004级中国美术史方向博士研究生韩刚)

　　韩刚

作者：韩刚