邓箭今

　　问：当代艺术创作在一定程度上并不怎么注重审美方面，但是你们三人还是挺注重作品呈现方式和表现手段一类的问题。您对作品审美是怎么看的?

　　邓箭今：当代艺术有别于传统艺术的审美价值的判断，但是也是从传统艺术不断延伸和蜕变出的一种形式，当代艺术有一种诱惑或者有些理念也在抵制传统的方式，更多的是进一步打破艺术表达的传统观念。它是一种相辅相成，相互排斥的悖论关系。你刚才提到呈现那种审美，当代艺术里面也是以它独特的一种批判方式去呈现的，是以一种意识形态对艺术性质的美学的改变，并且以问题的提出来改变艺术上的形态和呈现方式。不是说以我们传统意义上的形，光，空间色彩等常规化的一种理解，我觉得传统审美方面本身的功能，指向要求，趣味，与当代艺术的提出问题，更新观念，价值判断的功能是相反的审美标准。

　　问：就你自己的画来说，您现在会表现一些兽头人身或一些面具之类的形象，这个是不是您近期创作上的一些变化?为什么会使用这些道具?

　　邓箭今：这个是我于09年的时候在今日美术馆做个展的时候，一批作品对情色，暴力，权利，性，梦魇的混合体的描绘，我希望能从社会学，心理学，精神病理上对在社会文化中个人秘密性层面探索。这一领域我们平时很难触摸到它，也不愿意触摸到这一方面，我认为是不是我们在人的欲望背后，人的隐秘背后，是否有一些有关欲望与禁闭的问题值得我们去追问和研究。你提到的符号或者戴面具，其实动机是将性文化性取向性虐恋等状态植入了荒诞性和仪式化。通过这种仪式化的寓意性的呈现，人性最秘密的极端状态，我们本身真实的面貌被一种戏剧化的元素(面具)多重性的遮挡和掩饰，这是我的目的所在。它可能会和道德观，伦理学，跟社会有直接的关系的时候，我们会进入另外一个身份，被动迎合一种刺激亢奋的气氛，丢弃自己的本来面目来实现个人的欲望需求，彼此在扮演角色中满足社会道德背后的欲望的交换和释放。

　　问：上次王馆长谈话中提到，当代艺术没有定论，它不是一个艺术问题。你是怎么看的?当代艺术不像我们传统意义上的艺术，它已经泛化了，你的画还是停留在架上，但同时又很具当代性。您觉得“艺术问题”到底是什么，或者说，艺术问题到底体现在哪里?

　　邓箭今：其实，就任何材料而言，从传统元素到新媒介，都在当代艺术的材料选择中起到了很重要的作用，并不取决于他们本身是什么，而是取决于在当代艺术中他们发挥的是一种怎样的作用。这个作用就是传承和颠覆，连接了从传统到当代的关系。在解决问题的过程中探索原因，可能是和社会矛盾有关，可能是和公众取向有关，也可能和个人经历有关。尤其值得注意的是，我的个人经历，这经历连结着社会和公众，它来源于长辈，成长于同辈，传承到下一代。我目前是在表达跟个人自身在幽闭世界下的行为状态，而不是脱离观念和提出问题为基础来取悦我们的眼睛。为什么人们以艺术手段的多元方式来解决传统的单一性问题呢?因为对满足于目前现有的内容和形式基本还停留在传统思维和习惯的延续。思考方式与审美习惯的颠覆的确有利向着更大的艺术空间前行，发现问题，提出问题，解决问题，这是我们进行艺术创作的宗旨。

　　问：刚刚看到你的画作，我联想到巴尔蒂斯，当然你跟他和不一样，但我想问问你在创作早期会关注哪些西方当代艺术家的作品呢?

　　邓箭今：其实，我最早期比较欣赏西方十五十六世纪艺术家的作品，同时关注如凡艾克(Jan Van Eyck)，波提切利(Sandro Botticelli)，米开朗琪罗(Michelangelo)，乔尔乔内(Giorgione)，提香(Titian)，丢勒(Albrecht Dürer)，博施bosch，丁托列托(Tintoretto)，格列柯(El Greco)，小霍尔拜因(Holbein the Younger)，老勃鲁盖尔(Bruegel the Elder)，特别迷恋那种形式感，宗教气氛。后来受到巴尔蒂斯(Balthus)，达利(Dali)，德尔沃(Delvaux)，玛格利特(Magritte)，契里柯(Chirico)，马克贝克曼(Max Beckmann)，利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)，安迪沃霍尔(Andy Warhol)，培根(Bacon)，哈林( Keith Haring)，杜尚(Marcel Duchamp)，博伊斯，吉尔伯特和乔治(Gilbert & George)等的影响，尤其是我们那代人。八九十年代艺术文献稀有，诸如达利(Dali)，德尔沃(Delvaux)，巴尔蒂斯(Balthus)，里希特(Richter)，弗洛伊德(Freud)草间弥生(Yayoi Kusama)对我的影响最为深刻。就好像日本的奈良美智(Yoshitomo Nara)，村上隆(Murakami Takashi)，宫崎骏(Miyazaki Hayao)等对八零后的艺术家的产生的影响一样吧。

　　问：有些西方当代艺术批评在讨论东方的时候，很注重东方人的特性。他们也会有一种心理，鉴于以前西方侵略者或文化强者的角色，他们会有一种“内疚感”，因此渴望看到东方的艺术家更多地表现东方传统，呈现更具传统特色的东西。不知道你是怎么看这种现象的?在接触国外展览和艺术家的时候，会不会遇到类似的问题?

　　邓箭今：其实我们真正的学习研究现代主义或当代艺术那个领域，时间并不很长，在西方国家的一些当代艺术评论是通过记忆，阅读资料，强者的心理反观传统精神。他们比较注重还是我们比较传统的精髓，包括书法，国画，戏剧等。就好比我们中国也对西方艺术的传统的脉络很感兴趣一样。目前中国当代艺术的发展也是让全世界有目共睹的，有一部分人是对中国最经典，中国式的艺术元素和新型的样式感兴趣，你看现在一些参加国际展览里面，“中国元素”很重，多少也有迎合西方策展人和评论人的心态，就正如很多艺术家要迎合全国美展主题和评委的口味一样的。你说以前作为一个侵略者，或者一个强国对我们的一种看法，这个很难回答，可能这两部分，现在中国的当代艺术还是比较年轻，某些外国人可能更想知道一些过去传统艺术中的神秘玄机，深奥的因素，对那个领域里面很多事是比较感兴趣的，现当代艺术，在西方已有很长久的历史基础了，他们也许回过头来注意一些他们没有关注的艺术问题或中国传统艺术的其他方面。

　　问：有一来华参展的希腊行为艺术家曾问过美院学生，东方有很多仪式性的活动，你们为什么还要搞当代艺术。您是怎么看的?

　　邓箭今：这也是他(西方艺术家)个人的一种情绪，或许也代表了一批有同样看法的西方人。可能他对我们古代巫术，仪式和文化的神秘莫测充满兴趣，但并不代表中国不能够做当代艺术。但也提醒和暗示了我们，在中国的传统艺术当中，存在很多中国传统元素也会对中国的当代艺术产生一定的影响，传统文化和当代艺术的互相碰撞和融合将对中国当代艺术的创作和理念的产生具有很大的启发性帮助。

　　周湧

　　问：您在国画系，但您的艺术创作与当代艺术的关系十分密切，有什么特别的原因吗?

　　周湧：我的作品是不是当代艺术我自己也不怎么在意。你说是，我也不会很高兴，你说不是，我也不会说很失望。我觉得现在这个时代最重要是你有没有创造性，有没有创造一点东西比是不是当代艺术更重要。

　　问：您的有些作品参考了广告标语的形式，也有别的艺术家采用广告之类的媒介，用很多商业方面的媒介来做作品，您是怎么看待这种现象的?

　　周湧：我用一种单纯、明确的水墨语言来表现我们普通人的日常生活，我想要一种更明确、更直白、更强烈鲜明的画面效果。我用与传统水墨画截然相反的处理方法：不用流畅的线条，不用书法用笔入画，将传统水墨画线条的文学性、趣味性都去掉，积点为线，用平涂的方式对线与墨进行冷处理。为了达到通俗易懂的效果，我还吸收了宣传画、卡通画、招贴画的表现方法。不过我还是保持中国传统艺术的内在气质和某些艺术方式如民间木版年画。我将民间年画与波普艺术结合起来。民间木板年画与波普艺术都是大众艺术，都具有平民精神。民间年画没有文人雅趣，造型富有幽默感，很有张力，而且看上去很亲切。这些都是我所感兴趣的。我把这些因素转化为一种有强烈时代感的当代水墨语言，使水墨画这一传统媒材能直接对应今天人们的视觉经验。

　　问：您的作品还是反映了很多当下的社会问题。您是怎么看待中国社会现状的?

　　周湧：今天的中国社会是一个很有特点的社会，其丰富性、复杂性为艺术创作提供了许多完全不同与欧美艺术经验的资源。现在大家都在想办法创造本土当代艺术来表现今天的中国社会，用自己的当代语言讲自己的事。我们引进当代艺术的目的还是要创造出自己的本土当代艺术。一个世纪以来，中国的社会发展基本上都是以欧美经验为主要参照，在不知不觉中形成了一种惯性，欧美的现代化经验成为我们单一的解释框架，经过这么多年的引进、模仿，我们应静下心来，想一想该如何调整方向。中国艺术有一个潜在的“本土逻辑”，不声不响地左右着中国艺术的发展进程。那些脱离“本土逻辑”的艺术，无论当时多么新潮，最后都销声匿迹了。这是一个值得研究的现象。

　　我的题材跟今天的社会生活结合得很紧，我希望通过我的作品能够反映这个时代某些话题或者某些事情。我不是皮胖的，也不是歌颂的，而是用一种很平铺直述的方式把这个事情呈现出来。

　　问：您这一张是最近的创作吗?

　　周湧：对，我为这次展览画的，我做了一批“名作系列”，从《收租院》、德拉克罗瓦的《自由引导人民》，还有潘鹤的《艰苦岁月》，一直做到杨之光的《矿山新兵》。这些都是很著名的图像，大家都很熟悉。

　　问：您有时候会在画面上加标语，而不是只用图像作表达。这是为什么?

　　周湧：从形式上讲，传统中国画里有诗书画结合，画里面意境不够，也可以加一些诗来增加意境。既然如此，我也可以用标语，现在你让人读诗，有时候会感觉很矫情，用标语更直截了当。再加上我们在街上看到的广告、海报已经成为一种图像文化。我想把这些挪用过来。从内容上讲，我希望我的作品是直截了当的。我要回避文人雅趣。文人雅趣需要慢慢品味，但现代人没有时间慢慢体验。所以，我希望我的作品像看广告一样，一瞬间就能让人知道我想说什么。

　　问：您还试过把作品放在公交站里。

　　周湧：对，那是《南方都市报》的一个项目。挂在美院后门那边大街上，一个十米高广告牌上的作品。我希望我的作品能变成公共的图像，像海报和广告一样。希望作品能够对社会有直接的介入，而不是像文人雅趣的东西那样，要在书房里面慢慢品味。既从形式上作出改变，同时又从作品的展示方式上进行改变。

　　问：有人说，当代艺术就是做什么都行。就您墙上的这些当代艺术作品图片看来，您认为有没有标准?怎样区分好坏作品?

　　周湧：当然也有一些好的作品，可能我认为是好的，人家也不一定认为好。就是整个中国的当代艺术，我们没有话语权，因为这个游戏规则是人家传进来的，玩这个游戏本来是人家发明的，中国只是被动地来跟着人家玩，无非就用人家的思维方式，加进一些中国的文化符号。就是有打文化牌，有打中国的异国情调的牌的，思维方式还是人家的。整个这三十年中国的现代艺术和当代艺术，最后人家总结，到目前来讲我们还没有创造一个自己的当代艺术。就是说中国到现在还没有给世界当代艺术创造一个新的理论，或者一种新的艺术方式。现在大家都意识到这个问题，我们要创造自己的当代艺术，我们中国要成为一种新的什么东西，大家都在思考这个问题，所以接下来的所谓艺术的实验性，就是从这个方面来考虑的，我们拿出去的作品，或者我们这个时代的作品，影响了整个世界艺术的发展方向。

　　问：您刚刚说到，当代艺术与创作教学的关系……

　　周湧：因为当代艺术是个很宽泛的概念，只要我用了当代艺术的某些元素，某些创作方法，或者某的一种图像效果，我就算当代艺术了，也就是说没有一个严格的当代艺术规范。您讲跟学院创作教学的关系，就是我们现在要讲的主要问题。就是说当代艺术它不仅仅是一种表现的形式和方式，它主要还是一个思维方式。我们在创作教学过程中，在用人家的一些创作形式，一些语言、一些风格的时候，我们还要去理解它背后的思维方式是什么样的?这就是我们接下来教学中要加进去的。比如说我们教现代主义艺术，它为什么会产生这样的艺术形式?像德国表现主义，它为什么要用这种形式?它是一种什么样的思维方式、思维逻辑，上下文是什么?当代艺术现在成为一种学院研究，以前当代艺术属于在野，现在官方化、学院化了，官方化、学院化以后我们要选择什么样的，最典型的当代艺术?最典型的艺术样式是什么?最典型的创作方式是什么?最典型的表达方式、思维方式是什么?这是我们接下来教学中要研究的东西。从事这方面教学的老师就有这些考虑。比如说做装置作品;哪些装置作品是最具有代表性的，怎么做出来?他从构思到做出来的过程如何?想表达什么?为什么选择这个材料而不选择另外材料?就是这一套典型的表达方式。当代艺术里面，绘画产生哪些代表性的风格和样式，为什么要作这样的选择?慢慢地总结一些套路出来。

　　问：当代艺术始终是要进入学院，始终要体系化的，你认为要注意什么?

　　周湧：尽量避免把当代艺术当做一个专业，这是我们在教学当中要注意的问题，一旦变成一个专业就成了一个技术性的问题了。当代艺术是一种思维方式，是一种新知识，而不是一种专业技术。其他系的老师和学生都应该考虑这个问题。

　　冯峰

　　问：现在正做的这个作品(指工作室里正在进行的《世界》的创作)要放在二楼高厅里面吗?

　　冯峰：不是，这个放不下。因为四、五十张桌子，铺开以后占的面积很大，恐怕这个得在一楼或者二楼的大厅里。高的那个厅如果要做是做另外一件作品。那个高的厅有一个连接中庭的玻璃墙，那个玻璃墙有从天顶射进来阳光，所以我想好好利用一下这个玻璃墙，所以我会做外一件作品，就是《身体里面的风景》，这件作品我已经做了十多年了，是一组由身体各个器官的血管图像构成的作品，去年9月份也在中央美院的“超有机”展览上有做过一次。我想，如果血管的图像制作在透明的胶片上，贴在整个玻璃墙上，外面也能看到，阳光照进小厅，光斑会进到那个空间里，会有一种教堂的感觉，就好象人走进了一个身体里面一样。当代艺术的展现方式是很重要的，它不太像古典艺术，我们可以撇开环境，单看画面和作品本身。现代艺术以来的展览，大多都很注意跟展览环境的关系，或者说去寻找跟环境的关系。所以，我在每一个地方做展览的话，我会特别注意看空间，会针对空间去考虑展览方式。所以，我看到那个高的厅，我就有这样的一个想法。如果作品跟空间吻合的话，会有种只能在这个地方展出的感觉，就好象是从这个地方长出来的一个东西一样。

　　问：有人评论您是个“搅局者”，您自己是怎么看的?

　　冯峰：黄专老师写过一篇文章，题目是“冯峰：一个视觉搅局者”。我理解他的意思是，所谓的“搅局者”实际上是从一个怀疑者里面衍生出来的。也就是说我对所有的确然的知识的一种怀疑，我觉得这种怀疑的态度，实际上也是整个现代文明的根基。因为有了怀疑，你才会有探寻的欲望，你才会去思考，然后去寻找。所有创造的源头都从怀疑开始，如果我们确信一切的话，我们就不会要去创造，或者要去改变。比如说我们认为生活所有一切都是这样的，不用改变，不用动它，你还要做东西吗?你不会想着要去做。所以怀疑的源头，就是说这是一个最基本的念头，你想要去寻找你认为对的东西，或者是说这其实也是一个人独立思考最基本的东西，没有怀疑，不会有所谓的独立思考，或者说独立判断，这都不会有。

　　问：一些年轻艺术家关注时代精神的问题，他们认为艺术家要体现出所处时代最鲜明的特征，您怎么看?

　　冯峰：一定是这样的，而且有的时候甚至不是单纯的人为的，我们说一个时代如果是说一个艺术家在这个时代中产生的影响，尤其是对艺术史未来构成的影响，他一定是带有很强的时代痕迹。就像树的年轮一样，痕迹是非常明显的。当然我觉得我们有的时候判断一个艺术家，他的影响或者他自己的贡献，其实也就是一个时代的东西，就像我们说的60年代、70年代、80年代、90年代，就像一棵树的年轮，如果这个时代没有内容产生，就相当于年轮空缺一样，这是不可想象的，它一定是要有这样的特质出来，而这样的特质通常会透过几个代表性的人物，形成这个年轮的表象。这就是我们说的具有时代痕迹的艺术家，就是这样的。

　　问：您觉得现在美院这种教学体系，跟当代艺术的教育有什么矛盾吗?

　　冯峰：一个教育体制的结构就像是我们刚才谈论的边界问题一样，都是处在一个生长、变化的过程当中。我们今天所说的当代艺术，最早在美院里面是没有这个内容的，我们国内的美术学院大概的结构是延续了欧洲的十九世纪的美院模式，比如说受列宾美术学院的影响，列宾美术学院也是从巴黎美术学院这样的结构来的，构成了西方体系的美术学院的结构。慢慢的西方也经历这样的过程，我们说国内的美术学院，之前它的整个结构基本上按照国、油、版、雕，技术分科来去设定系科的。

　　80年代之后，尤其是八五新潮的时候，受西方现代主义的艺术影响，开始有一些这样的内容生长出来，其实都是从美术学院传统的教育结构和框架上生长出来的。只不过那时候是一些很个人的，自发的生长。比如说个别的学生或者是个别的老师，做这样的一种探讨。经过二三十年之后，当代艺术的生长，开始变的范围很大，甚至形成了很庞大的艺术市场。它在社会上的影响，同时在学院机构内，也在产生影响，人们感觉到当代艺术的确离我们今天的生活比较接近。古典式的艺术大家觉得离今天的生活太远，特别是对于年轻人来讲，那个是有点高高在上的。当代艺术更多的是取自于当下生活的一些素材，自然是离当下生活比较近的，也正因为这个原因跟时尚潮流有一些关系。所以它的生长速度就会比较快，跟你刚才说的的时代性、时代精神也有关，也就更受到整个社会和年轻人的关注，这样的影响力，这种在社会上的生长，自然也影响了学院，在学院内也在生长，自然而然越来越多的老师和学生，开始介入到这种实践和探索中。比如说广美在早期80年代的时候，只是个别的老师个人创作做了一些尝试、探索，慢慢的到了90年代，开始有一些老师把这种探索放进了教学当中，这时候也就开始形成几个团块的实验性的教学内容。广美曾经跟央美、国美一起做过一个展览，当时广美展出了几块实验教学的内容，而且也在其他的院校也产生了影响。包括当时我在负责设计基础部的时候，也参加过几次中央美院和中国美院的展览，都是实验性的教学展览。比如说雕塑系几个老师也在做实验的教学，包括油画系原来的第五工作室，还有教育学院的综合美术这一块，其实有好多块，有很多的老师，都做了这样的探索，慢慢的形成了开始成熟的环境，所以才会在今天我们这个实验艺术系。我觉得是这么一个成长的过程，它其实一直处在这样的变化生长过程中。这种生长在设计学科更加明显。比如80年代末期的时候，广美开始成立设计系，是从工艺系分出来的很小的设计系，后来慢慢地成长成设计学院，到现在又成长成三个设计学院，教学体系也一直处于一个生长的过程。

　　任何事情，就像一个生命一样，它始终处于一个变动和生长的过程中，都不是一个恒定的东西。