李雄伊自儿时就已经立下了“将来一定要当画家”的远大志向，虽然他还不到二十四岁，却已经有了长达十四年的学画和创作经历。但与大多数的艺术学生不同的是，李雄伊的大部分时间都是在自由且自我的状态下进行创作的。在作画之时，他是不能有任何干扰的，因为他能够敏感地发现极微弱的环境变化，因此即使是最亲近的人至今也没有一个确切地知晓他全部的作画的过程。最初，你也许会看到他在画布上随意乱戳，看似全无章法，但是当你应他要求退离画室，并待到他完成作品再来一观时，却总会惊喜地发现一幅鲜活亮丽的画作。这也许是李雄伊绘画的最神奇之处。艺术对于他来说，犹如生长在他手指的一根筋络，存在于他头脑中的一根神经，是无法用言语明示的无意识的本能。他不能解释一幅画如何完成，更说不出自己为何要如此描绘，他在创作时没有做过太多设想，在创作之后也并不再去回顾自己画了什么。画布就仿佛他的心灵日记，他想到哪里便写到哪里。所以艺术于他而言，并不是一个外在于他的客体，而是他的主体性对于客观对象的投射，是与他本身的个性经历乃至心理意识融为一体的。人说“画如其人，人如其画”，这恐怕是对李雄伊其人其画的最好形容。

　　由于父母工作缘故，李雄伊在童年时期与父母过着聚少离多的生活，大部分时间都是“自己静静地待着”；上学期间因为不喜欢学校枯燥的课程，特立独行喜欢独处，慢慢养成了内敛而敏感的性格。这使他习惯于关注自己内心的情感变化与头脑中想象的世界，而远离现实社会中的种种烦恼和问题。相比于与人交往，他更喜欢去观察自然界中的动植物，例如他幼年时期的画作中大部分都是以动物为主题，动物园至今都是他最爱光顾的地方，而动物类的图书和电视节目他都如数家珍。他在十三岁时曾经梦想到森林中隐居，日夜与昆虫花鸟为伴，甚至直到现在，他都没有放弃寻一个清静之所独居的愿望。虽然这个愿望尚未实现，但李雄伊自从离开学校之后就过着大隐于市一般的生活，他不怎么和不熟悉的人接触，只是一心投入到艺术创作中去，动植物依然是他画作的主题，而至于人物，他的画面中即使涉及到也仅限于他的亲人和朋友的肖像，极少有陌生人的身影。他画中的花花草草、瓶瓶罐罐、男男女女都能够在他身边找到出处，而我们按照他的画作甚至可以构建出他的家和他的日常生活。可以说，李雄伊将艺术当做了自己的世界，也把他所认识的世界幻化成了艺术。

　　纵观李雄伊目前所作的作品，大致可以分为三个阶段。首先是2000年到2006年，这一时期的作品主要以写生为主，例如母亲熊瑛的系列肖像，对于花卉盆栽的描绘，以及以他童年时的小猪玩偶为主题的“珠珠”系列。虽然在构图和形式方面都较为简单，但是李雄伊的一些独特的个性符号正是在这些早期作品中形成的，例如不加修饰的笔触，对比强烈的色彩，稚拙朴实的人物形象，这些构成了他风格的基本面貌。“珠珠”系列中的小猪形象也反复出现在他后来乃至今天的作品中，犹如专属于艺术家本人的标志或者签名。

　　第二个阶段是从2007年到2010年，这是李雄伊飞速成长的时期。对比之前的画作，我们可以发现，这一时期的作品已经脱离了稚嫩青涩的写生阶段，而走向成熟从容的创作期。他对于笔触、构图、形式、线条、色彩、造型的把握都更为得心应手，并且他不再满足于描绘单一的客体，而是将来自不同素材的多个对象组合起来。在组合的时候，他并不考虑对象之间的比例关系，也不在意组合的方式是否符合理性逻辑，所以由此而来的作品往往具有某种超现实主义的意味，神奇诡异但有时又充满童趣。例如他在2010年创作的“枯树系列”便具有德•契里柯般的错愕感，在这一系列中，他将玩偶放置于一片长有枯树的荒凉景色中，并以一种失常的比例呈现出来，有时一只蝴蝶的体积堪比一根树枝，有时一群乌鸦却又好像几只飞蛾，有时一只树蛙能够顶天立地，有时尼奥加拉大瀑布只是一堵院墙。画面中的对象有的来自于李雄伊日常生活中熟悉的事物，有的是他时常阅读的报刊杂志中挪用而来的图像，有的源于他亲眼所见，有的则完全出自想象。这些毫无关联的对象被出其不意地并置于同一个场景之中，不仅赋予了作品以多义性，而且在一定程度上反映了艺术家内心深处的潜意识。例如在《舞蹈》（2010）中，我们可以看到一个静默而封闭的世界，木头人虽然摆出了舞蹈的动作，但其实它是不可能活动的；而它身后的小马虽然迈开了步伐，却没有前行的意图；唯一可能飞翔的蝴蝶却倒挂在一根树枝之上；而环绕着它们的大瀑布却如同墙壁一样坚固而静止。在这里，时间是停滞的，空间是隔绝的，一切都处于永恒不变的状态。而这恰恰影射了李雄伊本人的性格与心境。从幼年时代就习惯于独处的李雄伊不喜欢主动表达自己的情感与想法，而更倾向于将其内化于心；同时，对于他来说，时间并非衡量事物的标准，一件事无论多么微不足道，只要在他看来是重要的，就仿佛昨天刚刚发生的一般，甚至会超越重重的岁月阻隔而永远留在他的记忆里。所以，李雄伊在“枯树系列”中所描绘的是一个屏蔽了时间与空间干扰的世外桃源，是完整地存留在他潜意识中的世界，也是他本能所感知到的世界。与之前他描绘家居生活的作品不同，这个系列少了许多明亮快乐的气氛，却多了一些艺术家对于生命、过去、衰败、死亡等终极问题的思考。作为一个有着浓厚怀旧情结的人，李雄伊将颇具沧桑感的枯树与承载儿时记忆的玩具组合在一起，这也许是他童年创伤的无意识流露，也可能是他对于过去的感念与对未知未来的潜在恐惧。

　　第三个阶段是从2010年至今。在李雄伊最新的作品中，具有超现实主义意境的错置手法依然占据主导，但他对于旅行、电视、杂志、照片等诸多视觉经验的运用则显得更为纯熟。与当代的许多艺术家一样，照片等影像资料一直都是他创作的依托之一。在大众文化极其繁荣的今天，广告、电影、摄影、海报等逐渐成为视觉经验的主要来源，它们不仅塑造着人们观察世界的方式，也改变了艺术创作的方式。从对物创作到对图创作，是当代艺术的一个重要特点。然而，李雄伊虽然借助甚至挪用照片中的图像，却完全将其转化为自己个性情感的表达。一幅机械复制的图片往往在他恣肆放逸的笔触和色彩中失去了现代工业社会的冷漠与肤浅，而仿佛被注入了血肉一般妙趣横生。例如《召唤》（2011）便来自于杂志中的一幅图片，夕阳斜射下的餐桌与餐具本是用于歌颂都市小资们的慢生活，然而经过李雄伊的“临仿”却完全成为了艺术家本人情感世界的写照。被夸张拉长的餐桌仿佛正在无限延伸至远方的海洋，而铺洒在桌面上的阳光则好像一条条无人的小路，海平线上的一叶孤舟若隐若现，透过这幅画面我们似乎能够窥探到艺术家当时的心绪，平和、安静、孤独，以及些许怀旧的感伤。相比于2010年的“枯树系列”，李雄伊近期的画作虽延续了多个对象按照无理性的方式进行组合的特色，但整体的气质却有所不同。前者更显深沉、阴郁、迷茫，而后者则仿佛拨云见日一般明澈而自信。艺术作为一种表达方式，不仅记录了一个正在成长中的不善言辞的青年的情感变化，也标志着一个正在成长中的艺术家的心路历程。

　　正如精神分析学家弗洛伊德在《自传》中所说：“显然，想象的王国实在是一个避难所。这个避难所之所以存在，是因为人们在现实生活中不得不放弃某些本能要求，而痛苦地从‘快乐原则’退缩到‘现实原则’。这个避难所就是在这样一个痛苦的过程中建立起来的。所以，艺术家就像一个患有精神病的人那样，从一个他所不满意的现实中退缩下来，钻进了他自己的想象力所创造的世界中。但艺术家不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的道路，而再度把握现实。他的创作，即艺术作品，正像梦一样，是无意识的愿望获得一种假想的满足。”李雄伊的艺术正是如此。与其他许多关注宏观问题的画家不同，他的作品更多地与他本人的生活经历相关，但又不完全是对现实的再现，而是他在想象中对于现实事物的重新组合甚至建构。童年的孤寂导致他躲避到艺术这个“想象的王国”中，在这里，他不仅摆脱了社会交际给予他的烦恼与压力，也摆脱了权力规则与话语对于他的建构和改造。在生活中，艺术创作占据了李雄伊的大部分时间，绘画是他生活的常态，画室替他抵挡了外界人情世故的侵扰，也使他较少受到社会规则的束缚；而在艺术中，他亦是全然自由的，他远离按部就班的学院教育，也并不遵循色彩原理、比例关系、构图法则，在大多数情况下他都是跟随自己的感觉和喜好而画。正是这种双重自由赋予李雄伊绘画以无与伦比的鲜活、天真、稚拙与纯净，虽然无论从他的绘画过程还是作品的最终面貌来看，都仿佛是非理性的，非逻辑的，但这正是一个艺术家“本我”的再现，它超脱了约定俗成的成规惯例，也未经过任何建构和规训，因此才具有一种本质的力量。正是借助这样的力量，艺术家带领我们回归到人最初的本真与那个不加雕琢的完美世界。

杨维民

美术批评家教授

作者：杨维民