马书林用水墨写意京剧人物，追寻的是一种民族文化的审美心理。

　　中国传统艺术，大多不是再现性的，不仅不是对现实生活的真实还原，而且还要疏离真实。就京剧艺术而言，唱腔和脸谱都提示了演员与观众和剧中角色之间的距离，这种审美距离才是中国京剧艺术的灵魂。这和西方戏剧不同，幻觉主义的真实不仅要求演员和角色之间连一根针也不能插入，而且要求观众也要入戏，忘了自己身在剧场，完全融入剧情的生活现场。因而，斯坦尼拉夫斯基的戏剧理论对于演员的要求，就是忘却观众，他认为演员与观众交流的最好方式就是与剧中人物的交流。这和中国戏曲脸谱化的扮装、修饰性的唱腔、拆解真实性的念白以及丑角插科打诨漫画化的表演等不断疏离生活真实的艺术方式是迥然不同的。疏离的目的，是为艺术创造和艺术想象提供广阔的空间。在某种意义上，中国京剧艺术，也是写意艺术。如果说话剧是把舞台作为剧情的发生点，并通过道具再现剧情发生的场景以掩饰舞台的非场景性，那么，京剧的舞台则非常简朴，空无一物，一桌二椅的陈设本无固定的道具内涵，但这一桌二椅却会因剧情的变化并通过表演转化为剧情中的各种场景与道具。在这里，一桌二椅通过演员虚拟动作的揭示和观众的想象被赋予了多种生活的情境。所谓中国戏曲的写意，不是看真实的场景和道具，而是强化舞台的非真实性、假定性和意象性。

　　可是，中国传统戏曲的写意精神并没有在20世纪的中国戏曲文化中得到单向度的承传，现当代对于传统国粹的中兴，大都走了一条话剧化的写实道路。这或许就是马书林用水墨写意中国戏曲的一种文化心理。

　　中国画无疑是非再现性的。它不仅不是对现实生活的真实呈现，而且要通过“笔墨”的假定性去疏离现实空间。所谓“知白守黑”、“得意忘象”、“离形得似”等画论，都强调了“虚”、“意”、“似”对于中国画“画虚不画实”的重要性。因此，“笔墨”就像中国京剧里的“唱”、“念”、“做”、“打”一样，在现实的“假定”之中形成了自己相对独立的审美价值，人们对于中国画与京剧的鉴赏，也远非视其与现实生活的真实程度，而是玩味笔墨的意蕴、唱念做打的韵致，至于“笔墨”和“唱念做打”离生活真实的程度并不关紧要。和传统戏曲一样，传统中国画在20世纪也不可避免地吸收了西方写实绘画的观念与技巧，中国画的写实化固然拉近了表现现实生活的距离，但同时也削弱了传统中国画的写意精神。

　　马书林的艺术道路起步于文革时期知青美术创作。那是写实的、表现现实生活情感的一种创作方式。此后，他于1978年全国高等院校恢复考试的第一年幸运地考入鲁迅美术学院，在那里，他不仅打下了扎实的写实造型功底，而且师从王义胜先生研习工笔花鸟画。他的成名作《向天歌》入选全国第二届青年美展并获铜奖，继之，则有《弄春晖》、《银梦》、《冰清》和《玉洁》等先后入选第六届、第七届、第八届全国美展。他的这些工笔花鸟画作品，将空间的写意性和禽鸟造型的写实性有机地结合在一起，在禽鸟刻画细微深入的造型中追求虚幻、迷离、清幽的境界。不过，马书林的工笔花鸟画也只是“笔工”而“意写”，他在作品环境渲染上追求的非再现性，也只不过是一定程度上的“写意”，工笔重彩和水墨写意毕竟存在着艺术语言与审美观念上的较大差异。马书林的工笔花鸟画既具有传统双勾填彩的特征，也富有写实造型的语言特色，这使他的工笔重彩和传统拉开了一定的距离。而他的骨子里一直不乏豁然旷达的写意精神，即使是在他《鹅、鹅、鹅》作品对于群鹅的精微描绘中，也可以看出他在画面整体意境、主体敷色与背景渲染上呈现出的不拘实景再现、不尚重彩妍丽、不绳精工巧刻的写意精神。这暗示了他能够从工笔重彩转向水墨写意的某种必然性。

　　“笔工”最终没有束缚住他的“笔写”，他在工笔重彩里没有得到完全释放的对于中国传统艺术精神的情感，都在他的写意京剧人物中得到了酣畅淋漓的发挥。和他秀丽典雅的工笔重彩画风相反，他的水墨写意戏曲人物追求粗犷豪放、稚拙狂野的风神。用笔泼辣苍茫，雄浑厚重，留白处，笔所未到气已吞。而且，润笔中夹彩带墨，纵横驰骋，枯湿浓淡交错披离。他的水墨戏曲真如戏曲艺术语言之本体，追求假定空间的自由创造力，抒真情，释率意，彰个性，重机缘，随处生发，解衣磐礴，用笔墨气韵捕捉戏曲人物的神情风采。

　　如果说关良的戏曲人物还具有戏曲舞台与戏曲人物的场景复现性，那么，马书林的水墨戏曲更注重的是平面绘画的视觉审美性。在马书林的作品中，戏曲人物只具有原剧情中的人物扮相和身份，而疏离了原曲的剧情；剧情里的人物关系也演变为绘画中的空间构成关系。在某种意义上，原曲中的人物扮相、脸谱、披挂只是提供画家进入传统戏曲的一个道口，画家既通过这个道口追寻中国传统文化的遗韵，也通过这个道口将现实的人物转换为艺术形象的人物。应该说，艺术形象的人物让马书林彻底疏离了写实水墨人物的再现性，而进入艺术主体创造的自由空间。在他的画面上，人物面孔大多是正面的，偶或也是正、侧面合一的，纸上留住的形象似乎是移动的视线造成的综合印象。这种形象的综合也因掺杂着脸谱和披挂的服饰而增强了平面审美的形式感，马书林对于线与面、虚与实、圆形与方形、规范与失范等对立性审美趣味的追寻，大都来自戏曲人物艺术形象本身提供的可变性与虚拟性的资源。戏曲人物艺术形象对于现实人物形象的疏离，也正是马书林进行水墨人物艺术创造的依据。

　　戏曲人物给予马书林的不仅是视觉形式上对于现实人物的疏离，而且是戏曲文化作为传统文化的精粹给予马书林的文化引导与文化省悟。京剧昆曲中对于“梦”与“死”生命体验的非现实性呈现，对于“唱”、“念”、“做”、“打”程式化与假定性艺术语言的创造，都让马书林体悟出“虚写”的“写意”对于中国文化特征的重要意义。在马书林的水墨戏曲人物中，一个永恒的审美追寻，就是笔墨在视觉形式上的意蕴和价值。在某种意义上，画戏曲人物正是马书林追溯笔墨文化的一种方式。的确，在马书林的作品中，笔墨不仅是造型的语言，而且也是形式的语言。像“唱”、“念”、“做”、“打”一样，马书林既用笔墨表述形象，也用笔墨构筑形式意味，甚至于笔墨本身就是他从工笔转向意笔、从外象走向心象的摆渡和寄托。因此，他对于笔墨的虚写和无限自由的写意，都充分发挥了他的个性，也真正释放了他的个性。

　　他扩大了关良水墨戏曲人物中锋用笔的单一性，将中锋与散锋、枯墨与润墨、水墨与彩墨、涂鸦与意笔混融一体，可以说，他在传统的规范化笔墨中，裹挟了现代水墨的概念，在线面造型中渗入了体面造型的空间关系。因而，他的笔墨不仅仅是传统脱离物象的假定性的笔意墨蕴，而且是让假定性完全独立、具有超现实意味和心理空间探求的媒材笔墨。正是从这个角度，他的戏曲水墨具有了现代水墨的内涵：一方面他把戏曲人物作为他水墨写意的形式符号，另一方面这种形式符号又不局限于语言自身，这种形式符号所深含的文化意蕴连同他的水墨媒材所充盈的传统张力共同显现了当代多元价值观念中的文化身份。

　　借助于戏曲文化对于中国传统文化的追溯，马书林强化了写意水墨人物的语言假定性与虚拟性，并从这种艺术语言的假定性中进入了当代艺术的探索。他一方面将京剧人物的艺术形象进行视觉形式的整合，京剧人物的脸谱和服饰成为他形式构成的视觉符号，由此完全摆脱写实水墨人物的语言单一性；另一方面将中国画传统笔墨的写意精神融于他的视觉形式的表述中，从而为他的图式个性增添中国文化的内涵和意蕴。如果说戏曲人物只是他摆脱外象世界表达的一种管道，那么当他用写意水墨探求人物形象的假定性与抽象性时，他的艺术探索也便具有了当下性——一种摆脱视觉真实而进入主体观照的审美方式。

2007年5月24日于中国艺术研究院

尚辉：博士、研究员、北京画院美术馆馆长；全文共3100字，出版发表请惠赠样书。

作者：尚辉