归纳到指导思想和理论基础分三方面阐述：

　　一、阴阳、五行、八卦、天人合一。 事物问互相联系、制约，互相转化、互相包含的思想、像阴阳、五行、八封、天人合一等中国古代留下的哲学观念与符号是用以解释万事万物的。

　　(一)阴阳的形象化符号是太极图，是对立统一、互相转化、互相包含、互为消长等含义的符号，中国古人用以解释宇宙，解释人生和一切事物的变化关系。

　　宇宙起源，至今学术界也还有争论，然而中国古人老早就来了个最概括的观念：“有生于无”即“无极生太极”。宇宙和一切事物一产生就是一组对立面“孤阴不生，孤阳不长”，不分先后，即阴阳并存的观念。用圆圈表示大(球体的)，黑白鱼形表示事物的对立，阴阳互为依存条件，旋转的形表示互相转化即“阳极阴始，阴极阳始”的消长关系，鱼眼表示“阴中有阳，阳中有阴”。

　　(二)五行是对宇宙间存在物质的概括，而且五行之间是相生相克的，生克又不定死，如果生与克的双方强弱相差悬殊，则影响其生克功能，比如被克者强大于克者，则克不动反受消耗。而 且由于五行的定型思维，使的对许多事物都弄成五样，如：五色、五味、五方、五岳、五官、五脏、五音、五香、五金、五毒、五谷、五气……等，并把它他们尽量的联系起来，这种联系的观点常用于许多领域，像医学用的最多。其实大都多千五，由于五行当作了标兵，五就被套用到许多地方。

　　(三)八卦场的观念，四正四隅的八方，八门之间有次序，有照应、有生克，相互影响。古人在生活、生产、战争等活动中多处运用八卦，并纳入数字计算中运行，经过重叠的排列组合，演出64象，用以解释、认识、分析一切事物的变化发展。

　　这三方面的观念都是认识，解释世界的方法，而且逐步细致、具体、总体上造就中国人不孤立片面静止的看问题的习惯。不仅这样看宇宙事物，也这样看人，并把人和宇宙联系看待，人的一切变化，活动都与宇宙，沐，这就是“天人合一’，的观念。

　　这些观念就决定了中国人在艺术发展中不会走向死胡同去否定自身，油画也会这样。

　　为了进一步说明这些观念的实用意义，现例举简述如下：

　　(一)中医诊疗是要用阴阳，五行观念指导判断，确定病情，确定治疗方案，投药或设定针炙方案的。在辩证诊治中还要联系季节、时令、地域诸多条件思考，综合考虑一切阴阳关系和腑脏相间的生克关系，在中医看人的健康不是身高体大，能吃能睡，声音宏亮，健步如飞，而是“阴平阳秘”，即人体的阴阳平衡。

　　(二)体育锻炼，竟技，中国人有自己独特的讲究，它适合中国人自身的各种条件，在竟技和强身两方面和西方都截然不同。“动静相兼，内外并修”是东方特有的健身方式，“性命双修’，则是中国独有的健身法。中国武术，中国功夫就是这方面的代表，而像太极拳、五行拳、八卦掌就是直接用了这些观念和符号，大成拳是综合这几门拳的特点，又更强调内练所行成的一门集精华于一体的新拳种。这些拳的锻炼过程中都追求天人合一，都是纯种的“国货”，在健身和竞技方面又都是上乘的。

　　㈢艺术领域更多起作用的是阴阳和天人合一的观念。一切对比，如虚实、刚柔、繁简、疏密、强弱，曲直等都是阴阳观念的体现，一切主客观统一的，如意境、情景、神韵等都是天人合一观念的体现。在戏曲，书法、绘画、雕塑诸方面无不如此。画面上能写字是因为那里是空白不是空间，只有中国绘画能这样作，是阴中寓阳，不是天空中有字。

　　二、无过无不及，即中庸之道的思维.对一切矛盾的处理，不要过头，不要不够，是中国人数千年来处人接物的原则。是尺度掌握的依据，是对量的优选意识与质无关，当然量变会引起质变的。实际是要事情处理到最佳状态的思维要求。也是阴阳，五行，八卦诸观念的产物，不够就不足以是这个，太过就成了那个，对互相联系，互相制约的事物的质有定性作用。

　　有人误认为中庸之道是中间状态，中间路线，这是望文主义。当然对最佳状态的认定也会因人而异，因事物而异，但作为指导思想是在于求其最佳。这样的思维纵看是流传久远，有几千年历史;横看是群众性强，十亿多人口中定型了的认识与思考问题的方式方法，可谓普遍深入人心。

　　三、神与意、心与气;神与形、意与境。 动者为意，静者为神，合之为心，也就是说二者都是思维的外在表现，通常是事物在较高层次所动用的概念。神与意要合则能充分体现心，为达标。通领的是神，运用的是意，显现的是气。神形的概念，视觉艺术多用，和形式内容，题材主体不一样。神是主观的，形是客观的，并提是主客观统一的追求。神靠形表达，形靠神活现，中国人求的是神形并茂。意境的概念是绘画专用，也是主客观统一的追求。意靠境表达，境靠意得活，凡是境都要求其意。境以无境之境为至境，就是空白处能体现最高境界。

　　第一部分谈的是中国人对客观对象的认识与运用，第二、三部分谈的是中国对主观精神的认识与运用。现再以第一部分的事例简述第二、三部分：

　　(一)中医着眼于人的身体状况上的精、气、神，而非各大系统;发现并确立了脉学，而非解剖学;发现并确立了经络学，而非细菌学;诊病用的是“辩证论治”法，而非验血验尿与显微镜观察;治疗上确立了“君、臣、佐、使”的配药原则，与主次有序及“子午流注”的针炙取穴原则，而非发明杀死什么菌的特效药……等。中医更多要求医生的个人能力。

　　(二)面，尤其像太极、形意、八卦、大成一类的拳，就有“用意不用力”“不求形骸似，但要神意足”“一片神行’，等的原则要求。神与意是精神部分，气是物质部分，神意用好了，气就受到锻炼，气壮了，表现在外的就是力;就是劲。而这几门拳的练功又都成为体育疗法，健身的项目，可达延年益寿。对运动员则更多要求功夫及武学修养。

　　(三)艺术领域更是这种精神因素作用下的产物，从事者和欣赏者的要求一致。烙守着“似与不似”的法则，目的不是为了求“似与不似”，而是将更高的观赏要求与更具个性的自由的表现对象，表现个人精神要求巧妙的结合起来。似与不似是求神似，使之骨子里头似。欣赏者是欣赏艺术，如果只求真实，欣赏生活本身就够了。

　　中国戏曲的表现客观事物是虚拟的，不是逼真的，但又是表现客观事物，要人看懂，不是比划半天不知所云的。这就是似与不似。表演的虚拟性决定了造型、道具、舞台装置等的虚拟性。造型中的脸谱、服饰都是精妙的工艺美术设计，又是充分体现角色的造型符号来自生活又是生活原型中不存在的，真正的来源于生活，高于生活的造型。若使之向生活靠近，便是倒退。道具是有虚拟，由虚拟走向象征，武器木制刷银粉比真的刀、枪、剑、戟更与表演、造型一体，完整、协调。比电镀的金属刀、剑要艺术的多，更是艺术的真实。那一张桌子，两把椅子的用处，常是象征的形象，远远超出自身的意义，更具特色。帝王与贫苦人家都是那一组一样的摆设，它们还常作为山岗，山头使用。马鞭象征马，也当马鞭用，其色与象征的马同。要是与像西方把真马上舞台的剧相比，真正是戏。把看不见的马表演出来，就全靠演员的作派功夫了。用表演完成道具与装置无法达到的物与境的要求时，虚拟是唯一的也是最佳的手段，演员的功夫水平借机得到展示，观众欣赏的就是演员的充分表演。像“三岔口”“秋江”“徐策跑城”追韩信“等戏。宴饮，斩杀，就更为虚拟，如果真实了，真是不堪设想。原以四龙套象征千军万马，解放后舞台增大，四人显空，增加了四人，八龙套足矣，虚拟!水库以浅兰色旗象征，虚拟!旗上画车轮，两只旗当中有人象征坐车，虚拟!骑马者发生失前蹄，淤住，都靠演员的身段表现，有看头，有虚拟!喜笑沪丁气怒......一切情绪的表现都是靠虚拟的出声与作派去完成，舞台上演员哭出真的眼泪，并不可取。演员如果在舞台上忘记了表现自己的艺术表演本事，肯定要失败的。舞台上追求真实的机关、布景、灯光效果，肯定也会是破坏戏曲艺术的完整性的，尤其像京昆等非常成熟的剧种绝不该不讲究这点。

　　美术，不管是写实的还是装饰的雕塑与绘画都是遵循“似与不似”这一“无过与不及”的法则，都在追求神的显现意的表达。我在五台山看到非常精彩的彩塑，应该说是很写实(求真)的，从本尊到菩萨，天王及有关坐骑都很精美，可惜不许拍照。可以说都是在追求真实的形和对所塑对象的理想要求进行处理才制作出的。上彩后十分协调更能达到理想中的形像要求。夸张与真实之间作了“无过与不及”的选择，达到塑造描绘一理想中传神的形象，这就是“似与不似”.是比只求真实准确更高明的艺术手法,但没有谁知道艺术家的名字。龙门,青积山云冈化严寺大足白马寺敦煌等地的雕塑我都看过,都是这样。

　　中国绘画不管工笔还是写意,不管是轴画还是壁画,更能体现在主观与客观,内容与形式,神与形诸方面的"无过与不及".中国绘画的内容是根据喜爱外理过的生活形象,艺术语言是用毛笔着墨画出点线,加上"面"意义上的色彩.对光影质感空间深度的视觉效应并不注重,在这方面中国人倒不是什么"感性主义"了.设计性更多点,即便是同样内容,画的效果与西方是截然不同的.点县面的配置,自身的节奏感,力度感起着决定艺术语言美的作用,并不表现眼睛看到的一切物象属性,毛笔的痕迹也在传神写意,有着相对独立的被欣赏意义.就内容讲,对真与不真也是和似与不似同,西方的艺术更多要求自然科学意义上的真，所有丘比特的飞必须背上翅膀，而中国能飞的人本身就是飞翔物，带动衣服，飘带来表现飞翔的自如、潇洒、用不着担心翅膀会不会带不动沉重的不和合适飞翔的人体。而静物画简直就是质感介绍画，独立的静物画在中国绘画里还不曾见过，与之地相似的要算花鸟画了，然而花鸟画从工笔到写意都是把人的精神要求和花鸟结合起来绘制，是“神形并茂”的产物。

　　西方近现代美术，打破逼真的表现对象开始，一直沿相反的方向发展。本来由为表现对象服务的艺术语言逐步想艺术语言的有独流欣赏价值发展，这该是一种突破。然而在极端与片面的思维方式指导下，发展到连艺术语言自身也遭到否定，就不能不说是必然结果。抽象主义的诞生是一次大剥离，把艺术语言与所表达的内容剥离开去单独描绘艺术语言本身，这本身就潜伏了危机。把相对独立的东西变成绝对独立了，那么这独立了的艺术语言本身就会处于被否定的地位，抽象主义发展不下去就成为必然。

　　中国人喜欢观看各种天然纹理，形 状，欣赏太湖石，大理石纹理，但它们 都是天然的，而作为绘画与雕塑艺术是 不会去创制它们的。为什么?因为没有 生活形象，天然的就有趣，人去作它就 没趣，为“太过”，不可取。书法中的 草书，已进入最自由最个性的状态但丢 掉字形是不被认可的。外国人因不识汉 字，说中国书法是最早的抽象艺术，当 然可以理解。识汉字的中国人也那么认 为，却令人费解。抽象艺术，不管冷热， 都不会原生于中国，这也是必然。

　　“似与不似”是着眼在对艺术主观处理的度上。“似”，指的是“无过”，“不似”，指的是“太过”。不能过就是掌握艺术处理和要表现的对象(书法的字形)之间，以对象形的存在为限，否则就为似。画什么不像什么这并不难，也不是什么本事。“不及”，指的是“太似”，没什么艺术处理。这样，中国人既不会搞全元素抄对象的逼真艺术，也不会搞不要对象的，没有生活内容的抽象艺术，更不会搞否定画面存在的其他各种花样的艺术。当然，交流进来的品种，不管什么样，都应有竞争的权利，只要自身的生命力强，就能存活。就近现代艺术看，连毕加索都说：“……这个世界上谈到艺术，第一是你们中国人有艺术”。

　　影响油画面貌的是艺术语言和精神因素，二者共同行成表现特征，艺术语言有中国特征，精神气度也有中国特征，就是中国油画。油画的艺术语言不外有颜色的画面痕迹所表达的形象趣味，精神气度不仅指导所画对象的精神表达.也是指画面效果的情调，趣味的表达。就像书法的字如其人一样，是在画面上渗出来的精神特征，是画家自身文化心态的渗出的效应。

　　中国油画家按自己文化心态的好恶，选择、探索、追求自己的画风。不是处在摸仿西方阶段，作品的中国味应该是不言而喻的。油画传入中国，经百年繁衍，已形成自己的面貌。未来的发展，会按照中国的思维逻辑使之走向更成熟、更有高度、深度、更精彩，不会走向否定自身。