从存在主义的角度，没有离开人而存在的客体世界。作为客体的静物，不仅和人类的生存行为发生联系，而且其本身也成为人类生存痕迹的记录者。静物画不单纯是把静物置入画面描绘的取景视域，更在于静物被选择的本身以及静物本体呈现出来的人文痕迹。瓶花是油画中出现最多的静物题材，通过描绘鲜花的绽放来呈现鲜活而娇艳的生命状态，或许是人类观照生命的自我对象化。静物画更多呈现的是生活的样式，纳入画面的静物，既是时代演进的直观呈现，也常常通过物与人的关系准确地揭示了人的生活方式。当然，艺术家对于静物的选择，也常被赋予哲理寓意。装置艺术家思想创意的载体，无疑都体现在选择何种现成品并植于怎样的文化语境中，而这种情形也往往被转用到一些当代静物画的创作领域。

　　彭才年的作品从不在他的静物画面上呈现鲜花，也没有描绘弥漫着当代生活气息的静物状貌，而是以瓷器和红木家具钩沉迷失久远了的时代风尚，并以古典写实和简约的画面结构形成自己独特的画风。他的作品往往给人以打开尘封已久的记忆印象，画面上的物品仿佛被封存在某个空间，而这个空间原封不动地留存了曾经的生活与故事。画家用细腻温婉的笔触捕捉那个空间残留的人文气息，逐渐显影出那些物品上曾经的岁月、生活的痕迹，让这些早已逝去风华的物品自己叙述。红木桌椅是他画面的整体结构，已磨出包浆的发出暗沉宝光的靠背、椅面、条几、足腿，都让人体味出这红木家物对人世沧桑的见证以及物品本体承载的人文历史。不同类型的瓷器是他画面的主体，不论青花还是粉彩，也不论碗碟盘盏还是插瓶瓮罐，瓷质的脆硬光洁不仅和画面其他物品构成质地上的强烈对比，而且釉下的青花、粉彩也拉开了时代审美的距离。画家痴迷于青花靛蓝的素朴、粉彩多色的高贵，而这些瓷器又都携带着残损的瑕疵，仿佛被许多双手摩挲过的这些瓷物依然残存着几代拥有者的体温，世间的爱恨情仇也仿佛从那些残损的微隙里倾诉出来。

　　如果说瓷器、家具都是对远古生活时尚的呈现，那么桃子、枇杷、蜜橘、草莓和石榴等水果，则是他画面的一种现实表达。一方面，这些当季水果都是短暂生命的象征，它的生命形态和画面瓷器、家具的恒久性形成鲜明的对照;另一方面，则是水果的球体造型与艳灼的色彩，恰恰被画家用来调整画面的空间结构与色彩调性，从而为画面增添了现实的生命意象，使远古时代的文化记忆与当下构成某种联系。这种与当下的连接性，或许让人们更加深入地通过画面去追溯远古时代的流风遗韵，尤其是青花瓷器与红木家具所指代的一种文人式的散淡幽远的生活方式。实际上，画家并不是为表现静物而描绘静物，他追求的是那样一种宁静致远的精神品质。因而，他的画面一方面是极尽描写的深入细微，另一方面则是在具象背后追求简约朴厚的内在结构性。譬如，几近平整的背景，在简约中凸显了红木几案的视觉形式感，而柔和的米灰色调显得尤其空灵浑朴，更渲染了古朴静雅的氛围。

　　怀旧意识无疑是当代艺术发展常被忽视的另一种文化动力。当文化的先锋性探索抵达某个峰值时，回归也往往构成另一种文化驱动。怀旧，并不是表面对于故去文化的追怀与忆念，而是从故去的文化反观当下，从文化历史的审美经验体证先锋性探索的价值与意义。在全球文化趋同的当下语境中，文化回归可能更意味着从历史的文脉中去追寻母体文化的传承血脉，以此映射当下先锋性文化的历史归宿，彰显族群文化与地域文化的趋异性。彭才年的油画充满了浓厚的怀旧意味，从早年描绘旧式庭院的《尘封的记忆》，到中期以钩沉瓷器与古木为题材的《古风》系列，再到新近创作的《失落的风景》、《大器》系列和《大器 恒》系列，他作品的描绘对象逐渐从古木家具转向古代器物，并从对尘封环境的复原转向对历史与当下时空交错的表现。他的这一创作历程，渐进凸显的是从远古的器物里阐发的他对于历史的当下性解读与诠释。

　　在《大器》系列和《大器•恒》系列作品中，他完全扬弃了早年与中期对于红木和瓷器的描绘，他把更多有关文化的记忆汇聚在上古青铜礼器的表现上。通过画笔的描述，他一方面寻绎这些青铜礼器弥散出的诡异而神秘的东方文化色彩，另一方面则用承载着当下信息文明与科技文明的报纸或蝉翼般透明的包装纸包裹这些青铜礼器，以此形成远古与当下的对话。而纸的包裹与打开，对于璀璨的东方青铜文明而言，也无不充满了意味深长的现实寓意。在《大器•恒》系列作品中，画家甚至于隐去了这种现代文明的喻体包装，用中国画的虚空间来阐释这种大器的文明存在，青铜礼器在这样的太虚空间中，似茫茫宇宙在恒星生成之际凝聚的暗物质。也许，青铜礼器上的饕餮纹样正是中华先祖对于神秘莫测的宇宙星空的一种意象呈现，她承载的既是人类童年时代的鸿蒙想象，也是中华青铜文明的文化记忆。彭才年对于青铜礼器的描绘，显然穿越了古今时空，当代宇宙理论在他青铜礼器的审美虚空中获得了某种回应。

　　具有文化自述意味的彭才年的油画，能够让其画面的物体本身形象述说，无疑是他静物画艺术灵魂的所在。在艺术语言上，彭才年研究并借鉴了欧洲17世纪以来的古典写实静物画，改变了此前中国油画以直接画法为主的局限性。在上世纪90年代中国油画界兴起的古典主义画潮中，彭才年是将古典间接画法运用到静物画创作的坚定探索者。这种画法，不仅让他逐渐改变了静物画的写生习作性，使之具有创作的艺术价值;而且也让中国油画中的静物画进入深度描绘的技艺层面，以自然树脂为媒介剂而进行的油彩敷色，既增强了物体表现的细微性，也提升了油画油性品质的审美意蕴。如果中国油画不研究欧洲古典写实油画的技艺，也许永远都不能深入欧洲油画审美的堂奥。彭才年从静物角度对于欧洲传统油画的研习，正是增添中国油画油性审美意蕴的一种重要实践，他对于欧洲油画传统的追寻并不是完全意义上的回溯，而是在东方文化土壤与当下现实语境的交汇点上进行的嫁接与创造。

　　得益于古典写实技艺的彭才年，在他的作品中为我们展示了客观物象单纯而静穆的审美意境。这种审美意境所容纳的文化内涵，已远远超越了物象本体的形象性。古风，既是画家通过那些静物追寻的一种文化遗存，更是他在文化回归的历程中反观现实的一种观照方式。

尚辉 中国美协理事 国家当代艺术研究中心专家委员会委员

　　《美术》杂志执行主编

　　　　2012年11月3日星期六于上海云阳书屋

作者：尚辉