彭才年90年代早期的油画作品并不出众，属于那个时期流行的“逼真写实主义”美国画商詹尼斯称之为“精确对焦的写实主义”的风格。例如作于1994年的《陋室的故事》，将散置于办公桌上的线装书、笔筒、北芪茶、收录机等一丝不苟地描绘出来。我们在那个时期的全国性油画展览中常常看到这种“骗眼睛的画”那些堆积着实物的画面除了使观众惊异于描绘的精细之外，并不能得到更多的感受与思考。但是平心而论，这种“逼真的写实主义”风格中不乏代表了90年代中国油画发展水平的写买高手，如湖北的石冲、冷军、周向林，浙江的常青、黄鸣，广州的郭润文等他们使中外艺术界重新认识了中国写实油画的写实能力和深厚潜力。其中的石冲，后来转向观念性的表达即高度写实的画面只是一种媒介，重要的是逼真的形象之后所传达的艺术家对这个时代透彻而又冷峻的剖析。

　　描绘物体而又超越物体，这才是我们时代的静物画的核心所在。彭才年很快地意识到这一点，在《辉煌的记忆》(获首届江苏美术节铜奖)这一作品中，他试图将一尊残缺的旧石器时代的维纳斯石雕像置于一个宽广简洁的红色背景中，地平线上断裂的地层剖面与切开的旭日，使我们对人类文化在无限的时空中的存在产生复杂的联想。这幅画也预示了彭才年近几年的创作方向，即在形式上以具象写实的物体与宽阔的平面背景形成具有现代感的视觉对比，而在内涵上则充分开掘物体的人文内涵，进而寻求东方美学中那种宁静致远的意境，超越视觉的真实进入到精神的虚涵空灵。这正是中国油画近几年来发生的意味深长的转变，一种对于油画中东方审美意韵的追求，它不是简单的“民族化”，而是在多元文化的时代对于民族文化及其所内含的人文精神的认同与再思。

　　我想将彭才年近几年的创作称之为“江南遗韵”是由于彭才年作品中对于中国传统文化特别是明清以来的江南文化的深深依恋。这种依恋不是秦淮河上那种略显病态的文人情趣，而是一种健康的、从现代审美角度对于传统美学的再认识与视觉资源的开掘与弘扬。在彭才年的作品中，没有萎靡低沉、散发着陈年阁楼的尘土气息的怀旧，而是洋溢着一种朴实的民间生活气息。画面洁净单纯，充满着对于现实生活的肯定，色彩健康明朗、沉稳豁达。可以看出，画家近几年由于创作环境的改变(从东北到苏州)，创作心态的转换(不急于参展获奖)，使他能够静下心来专注于画面的经营、形式的研究等艺术自身的创作要素的展开，这使得彭才年的油画创作逐渐走出前几年那种过于行而下、物质化的“形似”，转而寻求具象写实之后的更为情绪化、精神化的“神似”意境。所谓“神似”，在这里不仅是指画家注重表现所绘物体的形态品质，更重要的，是通过对所绘物体的组合结构，传达艺术家个人对于物体的关注与思考。作为自然的一部分，人类以自己的眼睛去观察自然，以自己的双手去再现自然，人可以称为“自然之镜”，但人对自然的观察，从来都是以不同的知识结构和切入角度来进行的。这样，即使是对于自然物体的再现与模仿，也由于画家的动机、愿望和技巧的不同，而呈现出很大的区别。以这样的眼光来看彭才年的作品，我们才有可能细细品味到那种清新脱俗的格调与婉约含蓄的审美意趣。

　　彭才年的静物系列在两个方面显示了他的匠心，为当代静物画的发展提供了有益的启示。一是他对于静物的选择，着眼于画面的和谐和画家个人心绪的抒发，不是一味地堆积古董，炫耀表现质感的技巧。我们在他的作品中可以看到瓷器、丝绸、水果、家具等不同物品的组合，但这一切都统一于整体的宁静氛围，将长时间的描绘所凝结的时间感转换为永恒的空间。

　　由此决定了他的作品的第二个特点，即背景空间的平面化、整体化反过来制约着前景物体的选择与描绘，使前景物体的组合和色彩从属于整体画面的统一。这种局部的写实性的深入与整体的空间性的概括，主体的立体感与背景的平面化，是19世纪绘画向20世纪现代绘画转变的过渡期的表现，它是由印象派画家马奈在《吹笛的男孩》一画中首创，在马蒂斯那里完成的。这种平面上的真实与现代主义有明显的联系，我们也可以说，这种“写实主义”是一种“虚构主义”。具体说来，一幅画面中具有二维平面与三维空间的同时并存，就产生一种视觉上的张力，使观众对立体化的物体与平面化的空间产生一种视觉欣赏过程中的困惑与反思，这种反思最终将导致对现实世界的“真实性”的怀疑。应该说，彭才年在自己的作品中并未将这种二维平面与三维空间的对立推向极端。他考虑了观众的接受心理，将背景处理成素雅洁净的灰调子，这种大面积的灰调与画面上暖色调的水果、冷调的青花瓷器、变化丰富的丝巾以及沉稳的赭褐调子的古典家具，形成了一种非常庄重的视觉图像。为了突出这种庄重典雅而又具有现代感的简洁，彭才年在构图上颇费匠心，将画面的视平线多定于作品的正中，使我们的视线与桌面或静物的上沿持平。由此减弱了俯视所带来的纵深感，突出了家具与静物的正侧面的轮廓线的变化，线的因素在这里像城市建筑的天际线一样，在空间中勾勒出一种极有变化的动感轮廓，而没有淹没于物体的堆积与质感的炫耀。作为一个含而不露的构图设计者，彭才年以他对于秩序和结构的微妙提炼，悄悄地改变了传统静物画的视觉形态，使作品中线的运动和建筑式的体积组合具有了更多的审美意义。

　　他的一些作品，使我联想到宋代画家牧溪的《柿子》，那种简洁的看似不经意的组合，竞然具有了某种形而上的人生哲学意昧。我不能直接断定彭才年的作品具有哲理性反思，但我从他的作品中确实感受到某种物与人的关系。这些人类创造的文明遗物、手工产品与自然界生产的水果，确实在永恒与瞬间之间凝聚了某些我们尚不能完全理解的神秘联系。

　　彭才年作为一个画家，在对这些“静物”的长久凝视与表达之中，无疑在感觉性的经验中把握了某些存在的奥秘，并以他的作品建立了一种人文情绪的召唤结构，它静静地向我们敞开物与人的永恒关系，让我们从中聆听生命的原始之音。

殷双喜    中央美术学院教授 博士生导师 《美术研究》杂志副主编

　　　　1999年6月于北京

作者：殷双喜