观公染山水作品，较为随心，设色淡雅，不矫揉、不做作。点法、皴法亦犹如信手拈来，近树远山，颇具闲趣。

　　中国的传统山水总罩以“心胸宽广”的帽子，因此，诸多从艺者陷在这种“约定俗成”中无法超脱，既不敢摆脱前人的模式，也不敢有所突破。刘勰强调，对自然的观照就是心物之间往复逡巡的审美过程。写物，必观之。物既不是主动的移情也非被动的接纳，而是物我之间的：互观”。“目既往返，心亦吐纳”——收摄众景归于一心。当然这并非物理学中的机械运动。从我到物，从物到我，两者相开相阖，是混沌中的“通灵”，不滞于一物，不停于一点，从而也就无所谓物、我，心的灵动如“气”一样与自然氤氲流荡，这正反映了易学中一阴一阳相摩相荡的哲学精神。在某种意义上公染作品就是直白地“画心”，直抒胸臆，不假虚无。

　　宗炳曰：“山水以形媚道”。山水为道的载体，目击而道存。荆浩在《笔法记》中以“气”而不以“道”来规范其内在之“质”，反应的是一个重要的理论转换。“气”，重点就是山水以自然形态而真实呈现。荆浩反对简单的形似，并不是强调道德的承载，也非强调以山水表现抽象的哲理。自然界生生不息之精神，人的心灵中渴望归真之迫切，在不断摸索中慢慢突显，在心灵叩问自然中与真实世界照面，契合于一，也只有这样，才能感悟“本来面目”。这是“真”，而不是“似”。高度的符号化概括，类似数学公式，是用逻辑在辩证。公染山水作品在写实后阶段已有抽象之美，以笔墨概括“道”，以形式提炼准则。抽象笔墨不再是“失真”，而是“归真”。我最喜欢公染欧洲写生稿，在这里他把复杂的山形树影简化为纵横聚散关系，此即“道”的体现，也是终极意义上的“归真”。

　　清人笪重光曰：“一横一纵，会取山形树影，有结有散，应知境辟神开。”这是典型的中国的抽象方式。公染于此颇有会心。

　　公染大写意擅长布“势”。绘画易受到画面的限制。因此，通过率略的形式表达则是必然之出路。王微在《叙画》中讲“于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之态，画寸眸之明”。虽未说绘画是抽象的，但实际上已经完成抽象的高度凝练性。大写意在中国绘画史上具有里程碑意义，无论是《墨葡萄图》，还是《泼墨仙人图》都是写意画中的极致。绘画必然要以率略的形式来表达，以有形之象出无形之意，“画势”正是应此表达需要而随之产生的。公染作品《秋实图》，笔道老辣，颜色干练，没有一丝犹豫，酣畅淋漓中将墨色直铺画面。尤为特别之处在于篱笆与枝叶纠缠一体，不分你我。主干爆发向上之势与果实沉甸下落之态浑然一体，线条充满张力，从中不难体味画家的激情。

　　无疑，画面视觉冲击力非常重要。视觉感应后随之带来心灵激荡，无论是愉悦、悲愤、恐惧还是悠然，皆大美。

　　公染书法亦精，颇得文人书法三昧，以闲情逸趣而耐人寻味。

　　自古以来，中国艺术提倡生、拙、老、辣，与其相对应的则为熟、巧、嫩、甜。老与嫩是相对应的，嫩是过分追求美。美固然很重要，但书法并不是要把字写得漂亮就好。写得漂亮只是前提，况且“漂亮”一词至今仍无人列举明确的定义。在漂亮之外，追求更多的就是艺术家自己的艺术个性。在美学领域，提到审丑，总会衍生诸多论断。傅山提出“宁拙毋巧，宁丑毋媚”，刘熙载讲“丑到极处，便是美到极处”。

　　公染的字不能用“漂亮”来形容，倘如此就失之于匠气；同时“丑”又太过犀利，难免让人断章取义。初见其字，略感惊讶，作品不见剽窃，不见描摹，颇具个人风韵。在当下浓重的师承、复制模式机制下，公染反其道而行之，独抒性灵，可谓之今日书坛的“性灵派”。他的字有一种“返老还童”的凌乱之美，不拘法度，天真质朴。苏东坡所谓“天真烂漫是吾师”是也。

（顿子斌：中央美术学院博士、北京师范大学书法博士后）

作者：顿子斌