“先做它一阵儿再作道理”彭小佳这样说的时候，肯定是有几多无奈的。在今天，最讲不清的是道理，最讲不得的也是道理，因为，这世道就没个理;所以，只好去做了。大概十年前彭小佳就这样想了，也这样做了。三年前，我有幸看到了他做的，觉得彭小佳的状态是一种“出不去，回不来”。原以为用这样一句话会给他一点刺激：在“出去”和“回来”之间有个选择，免得自己尴尬，也免得亲友忧虑。结果却是回来呆的时间多了，也还是经常出去，并且为自己经常“出去”找了一个更充分的理由：那些木工工具还是外面的好使。人依旧在来来回回，做的东西也是依旧摸样。于是，不免要想：这彭小佳如此坚持，究竟有何道理?

　　因为有问题，也趁着彭小佳要办展览的机会，对他这十多年来所做的东西比较系统地看了一遍。这一次与其说是看，倒不如说摸了一遍,或者玩了一回。十多件东西，我们两个就这样解开、收起，解开、收起……等到饥饿来提醒的时候，才陡然觉得：一个上午，就这么过去了。通常看一个百十件作品的展览，也要不了一个时辰，何以彭小佳这十来件东西，就耗去了半天?隐隐然，觉得道理应该就在其中了。

　　彭小佳是雕塑家，但是，我不知道他做的这些东西是否也应该称作为“雕塑作品”?雕塑是用来看的，和绘画相比，可以有更多的角度来观看，因此，雕塑和绘画一样，向来都是视觉艺术的典型样式。彭小佳的这些东西，如果单单是看，可以说是看不到的,或者是不适宜看的;如果没有解开、收起的过程，至少有一大半是看不到的。因此，我觉得彭小佳做的这些东西，根本就不应该是拿来给人看的，而应该是给人玩的。这也就是为什么我总是说彭小佳做的东西，而不是说彭小佳的雕塑作品。因为在我们既有的雕塑的概念中，“把玩”应该是属于工艺的，和雕塑实在是没有什么关系的。

　　作为一位雕塑家，彭小佳当然知道雕塑是要给大众看的。那么，彭小佳做这些显然悖乎雕塑常理的东西，就不是无意为之，而是刻意之作。彭小佳的这一份刻意，一方面规定了他的这些东西非公众特性：既没有纪念碑式的体量感，也不具备公共展厅的观看性;另一方面却展现了其私人的适宜性：在解开-收起过程中体验把玩的精致玲珑。刻意规避雕塑的公众性，赋予雕塑私人性。难道这就是彭小佳“先做它一阵儿”再要作的道理么?此刻，我开始觉得彭小佳憨讷的表象下，藏着的不仅是智慧和狡黠，更有一份野心。

　　用极度精巧的把玩性来消解雕塑的公众性，赋予雕塑私人性。这个想法本身或许就已经非常“后后现代”了，彭小佳却把他做得如此悄无声息又实实在在，以至于我要开始担心我的这些想法是否是对彭小佳的过度阐释了。

　　我的担心是不无依据的，因为这种精巧绝伦的把玩性，并没有什么新鲜性，在明代魏学洢的笔下就有过十分详尽的描述，这就是著名的《核舟记》所记载的如何在一个桃核上“通计一舟，为人五;为窗八;为箬篷，为楫，为炉，为壶，为手卷，为念珠各一;对联、题名并篆文，为字共三十有四。” 不仅所做人与物栩栩如生，而且也可以开启-关闭：“旁开小窗，左右各四，共八扇。启窗而观，雕栏相望焉。闭之，则右刻‘山高月小，水落石出’，左刻‘清风徐来，水波不兴’。”或许，面对彭小佳做的这些东西，倒是真的应该请一位高手来作篇《新核舟记》。因为彭小佳对明代感兴趣，尤其是明代人做的那些“东西”。那一份精致和优雅，是技术，是手艺，更是生活;那一份简洁和明快，是设计，是观念，更是文化。当这生活和文化合二为一时，彭小佳便看到了他希冀：艺术品和生活品没有区别也无需分别。艺术本来就应该为生活服务?还是生活原本就是艺术?这是来自明代的发问，还是面向未来的提问?或许只有像彭小佳那样有一份闲心来把玩的人才会有这样的问题。

　　尽管如此，那份担心还是不能免除的;也正是如此，倒也又平添了一份自信。这自信就是为我们说——彭小佳的这些做法消弭了工艺与雕塑之间界限——找到了历史的支援。事实上，雕塑在中国向来就是工艺的一种，除了早期有像戴逵这样极少数几个有名有姓的雕塑家外，美术史上再也找不出了。但是，不记载雕塑家，并不意味着没有雕塑作品;当我们以今天的雕塑的标准来衡量时，那些被我们的先人归入工艺的东西，其实是完全符合现在的雕塑要求的。所以，中国不缺雕塑，缺的是以西方认知为内含意义上的雕塑：那种纪念碑式的公共性雕塑。我相信彭小佳对这个说法是赞同的，因为他对那种纪念碑式的公共性雕塑不仅有着理论上的深刻认识，而且还有过创作上切身体会——彭小佳曾经为美国俄克拉荷马州创作了象征性雕塑《俄克拉荷马精神》;所以，我觉得彭小佳回到这些木头做的他称之为《书系》的东西时，不仅仅是向自己曾经的过去的怀念与回复，更是一种对中国雕塑艺术的致敬与礼赞。

　　消弭工艺与雕塑之间的界限，指的是在清晰地理解什么是工艺，什么是雕塑;什么是中国的工艺和雕塑，什么是西方的工艺和雕塑之后的拆除隔阂，打通门墙。一旦拥有了这种认知上的俯视角度，那么，创作的天地也就以一种更为广阔的方式呈现出来了。工艺和雕塑的主要差异，其实是中西文化对同一种技术的不同认识：工艺是把玩的、私人性的;雕塑是意义的、公众性的。打通门墙，便是在技术的支撑下实现互通有无，互惠互利。于是就有了《左挤右压》、《左拉右扯》、《祭祖牌·艺术真实》、《祭祖牌·真》以及《柴木锁·富贵贫贱花》等。这些东西既是可以把玩的，也是有意义的;并且糅合得妥帖和顺。我想这大抵就是彭小佳在努力消弭工艺和雕塑的界限之后，用雕塑的眼光来看工艺的收获吧。

　　消弭工艺与雕塑之间的界限，固然是一个观念上的问题，认识上的问题;却更是一个技术上的问题，手艺上的问题。这是一个紧要的问题。如果仅仅停留在观念认识上，那么做出来的东西难免跌入强行图解的枯索寡味泥泽;如果仅仅拘泥在技术手艺上，那么做出来的东西，同样难免陷入玩物丧志的空泛无聊境地。古语所谓的“心手合一”，正是在这个节骨眼上启示着今天的我们：把握心(观念与认识)与手(技术与手艺)之间相合的度——呈现为那个物化的东西——“一”。于是，我们可以想象彭小佳在他的工作室里，仔仔细细、反反复复、兢兢业业地打磨这些木头的时候，究竟是在呈现美轮美奂的东西，还是在消磨日出日落的时光?这一份精美是在消磨生命，还是因为生命的注入才有了一份如此精美?或者是仗着那份技术和手艺，彭小佳要把时间拖到他做的东西中来，让空间性的雕塑也拥有时间性的魅力?类似这样问题，当然是我们想象以后被提出来的，可事实上也是彭小佳用木头实实在在地做出来的。当一个问题不仅被提得别出己意，而且还被做得结结实实时，也就掷地有声了。

　　时间问题是一个令人头大的问题，也是一个饶有趣味的问题。中国艺术的把玩性，究其根本乃是时间性。把玩是过程性的，经得起把玩，实际上也就是要经得起时间的耗磨。精湛细腻的工艺，是对时间的凝聚;解开-收起的过程，是向时间的展开。前者在触摸的过程中，让人感悟;后者在操作的过程中，让人体会。彭小佳的这些东西以这样的方式来获得、或者说展示其时间性的：在介入和参与中感悟时间，在触摸和操作中回味时间。如此，时间性就不仅仅是一个可有可无的点缀元素，而是构成作品完整性的不可或缺的因素。因为，如果抽去了时间，也就消解了作品的完整性。

　　在时间中完整。这便饶有趣味了，甚至可以让人联想到：“在时间中圆满”这种带着点禅家意味的巧机了。彭小佳把这一切做的如此悄无声息，以至于不在乎一味颟顸，应该是他深有感悟的缘故。这种状态是一种艺术的状态，还是一种生活的状态，抑或是一种生命的状态?回答这个问题，也许没有意义;但是，揣摩这个问题，却定是别有意味的。

　　“嘻!技亦灵怪矣哉!”很想把《核舟记》里的这句感叹拿来送给彭小佳，因为我始终认为无论是在自然科学的研究上，还是文化艺术的研究中，对“技”的认识一直没有达到明代水平，离开宋代就更是遥远;以至于庄子那“技之至者可以进乎道”的论调，就更是不可及的理想了。这种遗憾，既来自纵向历史，也来自横向现实。譬如海德格尔就认为：技术是将晦蔽拖入敞亮。显然，对技术的这种解蔽揭蔽功能的认识和理解，远比“知识就是力量”这种理念来的具体且深刻。

　　做，是一个技术活。有技术，就可以做出来;没技术，就做不出。在做的过程中被做“出来”的是什么?或者说在做的过程中“出来”的什么?那些原本潜着、隐着、藏着、掩着的是什么?在哪里?一如在黑暗之中，我们识不得，也认不得。如果能将其从那黑暗中拽出来，拖到光明敞亮的境地，我们会说“哦，原来是这!”实施这“拽”“拖”的是“做”——一系列有效的动作：技术。真正的现实问题，是由技术来解决的。

　　我不知道彭小佳是不是会说：先做它一阵子，其实就是用认识来解放技术，用技术来解蔽观念。让这个世界澄明起来。

　　彭小佳已经做了一阵子，我也已经看了一阵子，当作些道理了。这一回是从用雕塑的眼光来看工艺，希望作出了些许道理;下一回是不是有理由期待用工艺的眼光来看雕塑呢?

　　壬辰仲夏于渠宜书屋

作者：邵琦