水墨画之变在当代尤甚。谈笔墨、谈实验、谈构成、谈观念、谈材料等等，无不自有一套理论和体系，都力图建立解读当下水墨的宏大叙事能力，特别是这一切都是发生在中国文化的当代转型时刻，就显得激烈和冲突。传统上，谈水墨不以中国地域为题，只言水墨笔法、经营位置之类，所以多了几分闲适和从容。但是在中国文化现代性的焦虑中，水墨似乎成了一块欲说还休的古董。一则水墨不再是唯一的艺术媒介，多样的表达手段对之多有冲击；一则相当程度上人们把水墨当做文化保护遗产的一个项目，以为水墨不在当代文化创新之列。这些态度和看法在很大层面上左右了作为绘画之一种的水墨的意义存在。但是，作为实践的绘画行为却不能似是而非，需要确定不移的艺术态度和自觉的实践行为，将水墨建构为充满活力的艺术世界。

　　石建国的水墨实践即是在追求这样一种方向，是以一种自觉的信心，在水墨的空间里纵横驰骋，将心态、笔势、生活合为尺幅天地。读他的作品，需要进入到它的自身语言维度上，由内部的体验来心会其艺术的特点，若然仅仅关注在外部关系上，则无以领略中国水墨凛凛之生机。石建国运笔落墨当属兴致使然，看似散淡不羁，但气韵内敛、匠心法度，以传神为旨，其绘画有三个特质。

　　用墨清韵。绘画在当代里似乎不再专谈技法、技术，对于技术的肯定已经降低到最低限度，但具体到绘画实践却不能没有技法，关键是技法如何为绘画服务，如何体现为艺术家的意图，而不是简单地否定技术。水墨绘画自然是笔墨为先，重视笔法、墨法，甚至到了以笔墨来指称水墨绘画的地步，可知笔墨的重要和意义。在石建国的绘画里，他是将笔的动势、节奏化入到墨的苍拙、简单中，墨显得天成、不落于滞涩，积晕染于清淡飘逸之中，人物如轻盈之风，款款而动，合于神妙。墨不板不结，方能突显笔墨的韵致，石建国对此心领神会，专以笔墨互动的有机关联来做文章。

　　笔法自由。法并非陈规，也非束缚，而是自由的运思、自由的个性张扬。执笔运墨实际上是艺术家的思维运动，显现的是一种心灵图像，是内在的心灵活动视觉化。在此，石建国不拘于章法、墨法，全由兴之所致，落笔转折起承、腾挪纵横。对笔法的释读成为识别中国画或水墨艺术的症结，法是将视觉经验与认识思维统辖在一处的原则，在笔法的作用下，中国绘画更重视气韵生动，相对而言，传移模写不是特别重要，不如西方古典绘画对真实再现的苛求达到了乱真的地步，以至进入现代社会之后，国人多认为正因为缺少这样的再现造型能力，使得中国的绘画僵化落后，要被革命。事实上，这并非绘画的本质，也非中国绘画的弊端，其弊端在于陈陈相因，囿于窠臼，不能独出新意，法外开法。所以，笔法解决的是艺术思维的问题，自然、独立、特殊的绘画笔法构成价值和意义，这正是现代艺术所揭櫫的真谛。对于石建国，他理解中国绘画之笔法赖于自出机抒，以心写法，不假外物。

　　意趣连连。建国画人，重在写意传神，所以法度自由，让生活的景致和情节天然成趣，用神态统领人物形态，方尺之间可读可览众生相。因此，建国的水墨人物富有戏剧化、生活化。趣味不失为是生活态度的补充，它不再是沉重的历史画卷，但显示了一种生活姿态——让绘画充满了乐趣。石建国对这种生活姿态的把握如同达摩面壁，参悟了绘画可以解衣磅礴、应手随意。

　　曾经很久，人们对文人画颇多微薄之词，以为时代不再是文人寄情于笔墨的农业社会，今人难以再达到古典时期文人的那种情怀，所以，文人画不再风光，即便出现了“新文人画”，也是短暂一瞬的辉煌，至今落于视野之外。而当代艺术又多讲究批判的锋芒，这些以意趣为主的现代文人画似乎难以契合今天的艺术原则。这里就变成了用矛去戳盾的尴尬。这里面本来是各不相干的自在世界，以越界的批评术语很难切中对象的要旨。求变化、求突破是各类艺术追求的目标，是在不同的领域进行各自的艺术对决。我们要讨论具体的艺术之变，不能泛化地一概而论。当我们反对顽固的保守主义时，事实上也要质疑现代主义原则的取代论。当我们今天陷入相对主义的无奈时，又如何辨别绘画的意义呢?绘画要有个性与意义，显然是起码底线。就中国水墨而论，耽于沉疴旧制肯定并非出路，相反从个体悟性生发绘画的表现之道就成为必要的选择。特别是我们今天讨论水墨不再是囿于一种看问题的角度，所以能从绘画的自身说起，才能确立其价值和评判原则，而现代性与当代艺术于水墨的关系只能通过丰富而坚实的实践来解答。

　　故此，石建国是在中国绘画体系的语境中酣畅地践行水墨绘画语言的功能和表现性。这是他将绘画具体化的行动，是文脉的续承，融合在艺术生活的自由之中。

2010年9月22日 于中央美术学院 北京

作者：王春辰