书法，因为毛笔字；但是，毛笔字不等同于书法。是“法”使毛笔字有了“意味”，成为艺术。因人而异的“法”的认识水平和实践效果，程度不同、风格迥别地承担了“规律就是现象的统一”(黑格尔语)的传统观、个性观的人文使命。

　　然而，艺术风格的多样化，不能迷乱、阻滞我们应有的艺术知觉和审美判断能力；更不容许，那些以似是而非的“无理性”、“直觉意识”的玩艺儿，堂而皇之地自欺欺人。艺术，作为文化立场所给定的学术良知、审美法则永远不会过时。艺术，是释放、表现人性的宠儿，但，人性是自然与历史社会合二为一的命题。米芾针对书法的艺术精神，说过一句十分精采的话：“要在入人，不为溢辞”。可见，尽管古人拘于“抄写”的劳动性，但对这一“劳动”所展示的艺术性，以至于将书法作为艺术中的艺术(林语堂语)去对待的自觉、自信，在我国近三千年足资可鉴的历史中，却一直被不绝如缕地证实着。只可惜，鸦片战争以后，一些“言必称希腊”的人士，不仅不把书法当回事儿，还数典忘祖地鞭鞑起汉字的存在意义。同时，又有一些偏于功利的沽名钓誉者，片面求变，无知于传统，竟然呐喊着“反传统”，借毛笔在那里“造反”、胡来，发泄——客观上，糟蹋、捉贱着这门独具东方艺术风韵的艺术。结果，与“言必称希腊”者殊途同归。从严格的理论意义上讲，广义的“传统”，是对历史上进步、积极因素的抽象“集合”。进一步讲，传统，之所以为传统，是因为它具备值得传承、发扬的潜质和资本。辩证地看，当下，就是传统的表现；丧失活力的存在，已不复为传统。其精神，客观现实于内在与外在的两种形态。那种把传统与“现代”二维对立的、非此即彼的“板块思维”有悖于唯物辩证的科学依据。“在文化问题上，性急与皮相是最有害的”。(列宁语)这句话，对如何正确估价中国文化艺术传统，是颇具历史教训的警钟之响。诗云“我思古人，实获我心”，与《兰亭序》之“后之视今亦由今之视昔”，均已揭示了客观规律与现实关系的本体意识的价值作用。所以，有识之士针对那些无视人文精神创造的“胡编乱造”之作，指出“装随便还不如谨慎呢？”这句举重若轻的贬斥，饱含着深沉的历史意识和非同一般的现实批判力量。放眼书坛，以胡思乱想的“随便”，制造的那些皮相的自由，且肆意于“装”——以无知、低能去玩弄艺术哲学、污染艺术环境，真是悲哀。

　　诚然，书法有显豁异于其它艺术形式的个性，也有相类于其它艺术形式的共性。刘熙载说：“书，如也。”一位真正的艺术家，惟以识、德、才、学而臻于“自得其得”(袁枚语)时，才能给人以忘却世俗琐鄙的精神享受。钟瑶说“笔迹者，界也；流美者，人也。”流美的笔迹，由于恰当处理了人与界内在的关系，实现了“人化的自然”(马克思语)，书法便不愧为艺术。惟有真正的艺术，才是担当人文精神的使命。

　　以上，是我平时的散泛之思，又是因为培尔先生清理、丰盈于内心的一点理悟。

　　看培尔写字、画画、刻印，总能让人分享到他的轻松惬意——而他内蕴的“变量”，则是鼓荡于不易被人觉察的腕下笔力。品味他各样作品的线质、构图等对位因素的效应：神完气足，自在无碍。开阔、精凝、奔放而率性，皆于不经意的一次性笔墨运动中，完成了圆融、萧散的整体和谐。他书、画、印的意象，内在着“具眼人”一望即知的同一性：逸。可贵的是，他遗得真，逸得稳重，逸得迥非“内涵不足而外事张扬”者流所能比。“有表现力的形式”(苏珊·朗格语)，谓之是也。其作品的味道，使我对应了与培尔相知十余年来为人处世的印象——朴实自然。

　　朴实，就是真，它与虚荣、更与虚伪相异。自然，是艺术家实事求是的历史态度，和恪守创作规律的审美追求的表现。“书如其人”，大概系此。详审之，朴实自然，通常情况下，是指人和作品的气息和格调，它存有层次、水平的区别。但是，不论何等的朴实自然，都是值得人们赞赏、学习的。朴实者，必能自然；自然使朴实得以不断地修正，完善和升华。毫无疑问，培尔所沉心驱智的“真趣”，绝非仅仅是指创作的当下状态罢。

　　如众所知，在当代中青年艺术家中，培尔是书、画、印、学(问)萃聚一身，皆臻妙境的“独行之客”。张怀瓘说：“书则一字，已见其心，可谓得简易之道。”况且，书法是篆刻、文人画创作的“原点”，也是最能调动、展示朱培尔精神气质和艺术才具的得意形式，所以，本文仅就其书法，表达一些粗浅的看法。

　　培尔的直接师承，即文化修养和临池，均启蒙于“庭训”。他的曾祖父是光绪前后的地方画家；父母皆为教师，父亲擅长文史与佛学，有旧体诗集行世。文乃靠化。关键还是他自己。培尔曾自我介绍说：“我于艺术，皆自修也。妙觉之中，不但有对人生之悟，亦包括对艺术之传统、法度及一切文化精髓的领悟。”可见他的研究学习是技道兼修、视野开阔的。培尔除长期坚持研修文、史、哲、诗词外，又擅长篆刻和文人山水画；同时对书法的各个字体也很精通。总之，他书内、书外的修养，是比较全面的。

　　在书法方面，他给我印象最深的，除以草入篆的金文(实际上培尔的金文不仅有草意，也有隶意，或曰：其草意是掺以隶书笔意所致)，即是元气淋漓、尺幅万里之势的草书。我想说明，我这里不想沿用“行草”这一概念。行草之别只适与纯实用的字体。作为艺术的书法，以为认可真、草二体更妥。譬如杨凝式的《步虚词》法帖，表象虽是行间草的字体，但书史上有鉴者目之为草书的经典之作。培尔私淑张旭“大字千文”那张显生命律动意识的跌宕起伏，和怀素“自叙”那散僧入圣的润腻透骨。他以于右任先生、沈鹏先生为中介，沉泳于圆劲有力的王铎和流畅奔放的傅山。当然，他对苏轼、黄庭坚也十分在意，尤其笃信黄的“三反”创作审美理念。而王铎、傅山之间，以得后者居多，此或性近使然。王铎在明末清初之际独树一帜，其聪明、精能于诸如涨墨法、字幅形态大和连绵能力强等方面，其字势笔态的根基、潜质，则源自米芾而胎息于“二王”。“二王”之间，得王献之尤多。讲究“笔笔生发”的培尔，或许洞悉到王铎的竖幅草书不如其横幅(卷、册)更能摄人心魄。所以，上世纪九十年代初，先后写作发表的《论“书法主义”产生的意义及其他》和《论手札及手札结构的书法》等论文，亦蕴含了培尔在这方面的体悟与认识。细究之，培尔虽然把傅山以气主势作为一种审美格调加以关注，但在技术层面，他对王铎细筋入骨的圆劲有力，却掺之以画意的“构形”，兼取篆刻章法与结字的计白当黑，从而规避了王铎用笔习惯中的矜持，使傅山以气主势的资本——以篆入草的优长，与王铎的笔下技巧化合、衔接起来。可以说，王铎、傅山的个性面貌都是非常突出的，相对于学，专攻而成，兼收难为。但二家也有暗合之处。培尔兼收并蓄之。既见识力，也显示了潜力和手下功夫。“古质”，是用笔、结字的常新要求。学其所学，至为关键。培尔借米芾“吴江诗”、“值雨”、与黄庭坚“花气诗”等笔趣上溯“二王”的法意，期以“今研”。缘于字法与书法艺术的合一性要求，间或涉事殷周金文、六朝与晋唐的墓志、墨迹，等等。“把笔抵毫，肇乎本性”(钟瑶语)，裁纳之丰，宜适于我。可谓取精用宏，博约有致者也。

　　培尔曾说：让欣赏者认可，得自对创作的理性把握，继而通过有实际意义的具体过程去不断地积累自己、培养自己(见1994年7月《书法导报》载《漫谈我的创作》)。纵观他书法创作不断转换、演进的筚路蓝缕，和他的线条气质。已知，对知行合一、易学难精的书法艺术，他早已内化为终生的自觉追求了。他是脚踏实地的。培尔对草书情有独钟。殊不知，其金文对联、金文临作；以及他宽缓、磊落的小真书，信意题跋的眉批之作，有的写得比他的草书还要耐人寻味：隽永，大气，用笔活脱，笔笔入纸，点画振动，节奏可人，可称娴雅如云。典型者如“临《秦公镈》七屏”，正文的大字与款识的草书和小真书，相辅相成，笔力醒透，心手双忘，谐合成趣，足具“不隔”之妙造、不复之精品。我对他的小真书颇为偏爱，一是因为他写得可爱，笔笔虚灵，而又质实于游刃有余。小字得“宽绰”难，得“宽绰”于质实意蕴的虚灵，尤难。二是我一直认为：历来堪称大方家数者，无不是兼擅小字的胜手。古贤不论，即以当代言之：林散之、启功、魏启后、沈鹏等各位老先生皆可证之。而且，他们的小字较之大字(大幅作品)，在气味上，又无不透露出内在的一致性。我认为，从“玉版十三行”的用笔可以悟得字法，从行间布置则能悟得草法。可见小字对草书的创作的内在作用，只能说与知人。培尔，正是凭依这些形而上与形而下的多种元素，滋养了他的草书，并使之臻于不因汪洋恣肆而野，却因不拘一格愈雅。傅山说：“混目冒躁之士者曰：粗豪。粗非豪也，果豪矣，必不粗也。”还说：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。”培尔的草书，用笔劲健，结构稚拙，有流泻内在生命意识的天趣。随机应变，横、竖、点的起、行、收皆能调度从心，各适其宜，显示出对传统笔法与字法之间的有机化工与诗意会通。荡溢着“停蓄”力美的线条，不论其修短、粗细、枯润、徐疾，那弹性、那意象，有钢琴充满节奏变化的，用音节、和声表达的旋律美——歌唱性——曲线意识：毛笔与钢琴的力的“肌理性”的深层韵致。钢琴偶尔的滑音，如培尔也会油然而生的失笔——那是美丽的缺点，之与王羲之则被称之为“溢笔”(见安思远藏《淳化阁法帖》卷六、《半月帖》之“拜”字)。艺术作品中，特殊语境的“变奏”，类似于音乐的休止符和戏剧中的拽袖，正是此类貌似突兀的“表情化”，丰富了和谐的表现力。惟类此之自然流露，才令人感到优雅而不失生动。书法，是最厌恶搔首弄姿、冶容求好、装腔作势的艺术样品。

　　培尔的文化艺术积淀比较厚实。时下，老百姓和老百姓中的知书者，好说“书法家无错字”。我很费解。这究竟是对书法人的嘉许，还是讥讽？对此，朱培尔是一面镜子。“根基扎实，气息古厚”。是十余年前，我乍然欣赏其草书墨迹的最初印象。坦言之，他对形质和性情的会意表现，使我看出他的“童子功”，比之当今许多得大名者，不知要过硬几许。从事艺术，少不了痴迷劲儿；但是，这种痴迷，绝不是南辕北辙的盲目为之。启功先生说：功夫是有质量的积累。即为此义。揣想，有的政治家、学者的字，何以别具格调而真气弥漫，我认为：他们“博学余暇，游手于斯”的先决条件，除了“眼高”，就是因为下手早，童年书法的基本功硬。

　　从培尔遒劲婉润、飞动自如的骨法意蕴里，洞见到他的童蒙，也是奠基非颜即柳、抑或初唐三家。经验证明，唐书(含唐碑)，作为我国中古时期的有益资料，其典范性质，对于书家早期的文化“心理暗示”，具有弥足珍贵的教育价值。遗憾的是，清中叶以后，由于有人发难“官阁体”，尤其是康有为抛出“卑唐”的片面理论，使许多后来的书家惟恐“成份不好”，篡改、或讳谈自己的“出身”。其实，这也是另类的“赶时髦”。内行者常言：“半路学画可大成，书法非也。”其中，值得反思的空间不小哉。如果说，欧阳修极言蔡襄之书为“本朝第一”、米芾先后师法于柳颜，是第三个馒头吃饱了始自第一个馒头的话，那么，林散之、启功、赵朴初这三位老先生，年逾花甲，仍复临写《李玄靖碑》、《玄秘塔碑》和《雁塔圣教序》等法帖，又该作何解析呢？柯九思在《跋赵孟頫书<黄庭经>》中，说：“晋人书以韵度胜、六朝人书以丰神胜。唐人求其中……故以筋骨胜。”筋骨者，何焉？“典则”而已(刘熙载语)。所以，培尔结合自己的创作体会说：“碑”与“帖”属于两个截然不同的风格体系……故与其执著的追求那种虚无缥缈的“合一”，不如踏踏实实精研其一(见人民美术出版社《朱培尔作品集·书法卷》创作手记，第104页)。审视他的书法创作成果，即知：“路子正，起点高”，也囊括对书法学习启蒙阶段的肯定。还因为我坚信，老话“从兰亭出”，有多层含义。但这也是其中之一。至于书家在一生的探索研习道路上，通过一个个的否定，完成着的发展、变化和提高或“飞跃”，则是创作规律所馈赠的“扬弃”。哲学上的扬弃是什么呢？是宇航器遨游太空——为了目的，需要承载很多东西，之后，不断地摆脱东西；而运行至终端，虽非当初面貌，但却意味着原来东西的存在过。其真谛，又可类似于“初学平正，务迫险绝，既已险绝，复归平正”(孙过庭语)。

　　培尔的艺术理论修养亦非同一般，这使他的艺术态度得以纯化。当有记者问他的书、画、印怎样排列名次时，培尔既婉谢了“粉丝”们的好意，也丝毫不自作多情。“大挟持”者，对“好行小慧”的行当，往往不屑一顾。我颇为赞赏他的这段心声：“我觉得一位艺术家，即使做了什么‘主席’、‘理事’之类，或者有幸被某位评论家列入值得关注的‘人物’，但在历史的长河中，未必就真的可以留下些什么，对任何人而言，需要的仍然是对自己艺术创作的清醒认识与正确定位”(见上书第171页)。

　　坚质浩气，才能高韵深情。“天人合一”的东方智慧，复归到书法艺术上，也可以说：形式就是内容。然而，朱培尔先生的“形式”，与形式主义者们是不相调和的。在当前滞涨、热闹的中国书坛面前，凝眸朱培尔，是反思中国书法人文内涵的需要。

2012年6月至7月29日

于汉晋斋

作者：刘学青