中国美协理事、中国油画学会理事、《美术》杂志执行主编 / 尚 辉

　　被誉为欧洲文艺复兴三杰的达•芬奇、米开朗基罗和拉斐尔，无疑是那个时代的文化巨人。但按中国传统艺术的标准，他们的画作能否被称为“文人画”，却是国内学者经常争论的一个问题。持否定态度的人认为，文人画并不仅仅限定在对于画家文化身份的认定上，更重要的是他在作品中能够呈现出多少文人特有的创作态度与审美取向。中国画史上历来把“文人画”与“画工画”分开，多半也强调了文人画“以画为寄”、“以画为乐”的自娱性，倪云林的“逸笔草草不求形似，聊写胸中逸气耳”，或许也最典型地概括了中国文人画创作态度与表现方法之间的联系。

　　油画被引进中国后，按照空间环境下的造型与色彩——欧洲地道的油画语言规律与传统来进行中国油画的本土化发展，无疑一条是通衢大道。但处在中西文化碰撞第一时间的中国油画家，也同时提出了按照中国人的审美理念自主探索的中国油画发展路向。从刘海粟、林风眠到苏天赐和吴冠中，莫不借用油彩来表达东方人的审美智慧，他们的创作方法固然有后印象派、野兽派与立体派的影子，但更多的还是中国人的意象观照，很少理性地追求某一时刻、某一视角下空间物象的真实再现。甚至于刘海粟在上世纪30年代就撰写了《石涛与后印象派》，以此探讨文人画与后印象派之间形成的某些异质同构关系。他们崇尚的是如何画得和眼见实景的不相同，那些与对象的区别恰恰是他们着意创造的支点。他们大多出生于江南或生活在江南，江南潮湿温润的气候与宁谧散淡的心性都促使他们的油画向文人画那种优雅的姿态转换。

　　油画的文人化已渐进地成为油画在中国本土化最富有地缘文化特征的一种现象，即使在当代，也不论在中国的南方还是北方，探索油画文人化特质的画家都不在少数。木西的作品之所以在造型坚实、彩色厚实的北方油画体系内脱颖而出，就在于她的画作抛开了那些用形象叙事的成份，而着眼于既在画内又在画外的诗意营造；就在于她不是直白地宣扬自己的女性主义艺术立场，却以室内居家生活场景的描绘自然地表露女性的温婉细腻；就在于她不是捕捉那些特定时光之中的瞬间即逝的光色，而是在弱化这种时光性的同时追求心性表达的某种恒常性。心性，诗意，散淡，轻柔，洁雅——这些非完全视觉传达、而靠视觉与感觉共同形成的某种灵空意象，或许才是她真正的艺术追求。

　　譬如，她作于2010年的《窗外》，并不是依赖室内空间与窗外景色的空间变化，来展示像欧洲写实油画那样的纵深景致，作品固然有用窗外景色移接室内以达到丰富画面的作用，但此作的妙处并不在于视觉表面的空间转换，而在于那些非视觉空间的轻淡柔和的灰调与似有若无的淡赭色笔痕所唤起的某种诗意情愫的神往上。一方面，室内茶几上绽放的鲜花、残留的小食、半杯红酒以及相框内夹着的影影绰绰的女主人玉照，让人联想到画面并非无人的空寂；另一方面，这种非真实的视觉空间也最大限度地凸显出灰调、氤氲的赭色、厚实的浅色之间形成的内在语言关联。这就如同水墨画中的笔墨那样，笔墨的视觉形式结构也许并不重要，笔墨语言的难度与高峰则往往在于笔墨的质地与品格。木西画作中的空灵感，绝不是依靠独特的视觉形式而构成，也非光色的千变万化，而在于色调的典雅以及轻淡若无的色调里生出来的某种物象的联想性。

　　窗外

　　木西的艺术特征其实就在于寻找那些轻淡若无的色调以及如何制造那些能够惹人心怜的有关爱情、家庭、生活的联想空间。茶几和茶几上的插花几乎是她画面最富有寓意的“爱”与“家庭”的符号，在《白丁香》、《初秋的下午茶系列》、《黄百合》、《黄玫瑰》、《花语》和《花开花落》等众多作品里，她几乎把这一符号的丰富变体发挥到了一种极致，从而强化了她的这一符号给予人的深刻印象。而茶几上的什物虽减省，却也通过书籍、碑帖、茶具、咖啡、水果、棋子等，形成更富有书卷气的文化联想。在这些“爱”与“家庭”的符号中，也有像《回家系列》画面上的乐谱与萨克斯、黑管、银笛等那样的西洋乐器，仿佛家居生活始终被旋律所弥漫与缠绕。在室内景的配置上，窗外景不仅扩大了她画面表现的内容，而且居室的私密性更惹人浮想联翩。椅子是她画面最重要的生活道具，椅子与茶几的配置才能构成完整的人的生活气息场。显然，在如何表达生活片断的景象上，木西尽量寻找和设置那些留存了人的气息的具有现场感的生活细节，从而通过画面揭示人与物的存在性。

　　白丁香

　　初秋的下午茶

　　留存的意味，实是生活的某种倒叙。朦胧的灰调是木西营造画面意境并显现油画某些独特语言品质的方式。或许，那些风清月淡的日子本就是很朴素的生活，只是，当它们过往以后才觉得其中的滋味与寓意。木西几乎是在她的画面内寻找那些能够沾惹人的记忆的灰调，从室内外空间到茶几台布、窗帘帷幔、沙发靠垫等，都是她画面表现的主体。这些灰调以怎样能够体现“轻”、“柔”、“淡”的审美意味为归旨，由此展现她对于非时空限定的诗性色调的敏锐反应与捕捉。所谓“轻”，就是在画面整体的调性设计上，尽量减轻色度，即使是深重的物体色相，也被她减轻了饱和度，并以笔触的灵动性增添那些色相的活力。她的画面几乎没有强烈的极度饱和的色彩对比，只有极少的、但又是必有的暖深色，犹如国画最后的点苔，是在最轻质的色度里画龙点睛。所谓“柔”，就是这些轻度的色相不仅富有一定的对比与变化，而且，这种对比与变化往往以柔和、柔化的面貌去呈现。在某种意义上，“柔”所形成的朦胧感才是她画面美感的来源与灵魂。特别是她画面中那些台布窗幔上的花纹，往往都是画家精心设计的可以体现画面“柔”的部分，是这些精巧构思的“柔”为画面创造了一个个丰富的意象。所谓“淡”，是指她画面用笔的疏淡随意。除了细微的花瓣，她的画面很少厚塑堆色，也尽力回避过硬或过直的线与拐角，画面上的主要物体往往都用疏淡的用笔去随意勾写点画，形色的意味也多半由“书写性”产生。“淡”还常常因用油的稀释而呈现氤氲薄透的美感，犹如水墨渗化所形成的意绪与情愫。

　　黄百合

　　黄玫瑰

　　木西的油画把厚重的形色弄软了，弄柔了，更符合内敛、典雅、温婉——这些东方人倾心的美感命题。当然，从油画语言的自身特征上，她还可以画得更有油画的味儿，即使轻淡柔和也可以更考究些光色的微妙感。但真得让她画得更符合光源色那些色彩关系的油彩，又恐失去她现有的那些通灵蕴藉。这大概就是“文人画”与“画工画”难以调和的窘迫。“画工画”画得是画内，而“文人画”才偏向画外。木西油画的神韵，其实更得益于画外，是那些非视觉的优雅的书卷气丰满了她画面的蕴涵。被雅化了的油彩，被重新填充了意象与意蕴，但无疑也偏离了欧洲油画语言体系。艺术史家们该如何审视油画在中国的这种文化跨越呢？

　　2013年10月31日于北京22院街艺术区

　　花语

　　花开花落