之一早期彩墨作品

　　蒲国昌早年所学是版画专业，在其专业之中已有卓著成就。1966年即有版画作品人选“中国青年版画展”赴苏联，德国等十二国展出。1984年，1985年又有版画作品入选“中国版画邀请展”、“中国青年版画家作品展”、“中国现代木刻版画展”等，在美国，瑞典，日本，香港等地展出，获誉多多。其版画风格凝重沉着，意象萧爽，技法精湛，饶有情味。80年代初，国昌先生又以毫代刀，挥翰染素，一路超人到了彩墨画的领域，从此一发不可收拾，穷十数年工夫，潜心钻研，矢志究竟，其中起伏跌宕，于中西画意切磋琢磨，于内外精神涵养培育，于远近源流探幽鉴明，终于有眼下新颖画风获得世上的赞誉。

　　这里所析读的即是蒲国昌早期彩墨画之典型作品，其作画时间当在1982-1983年间，其时，国昌先生已在中国西南边陲的贵州高原上生活和工作了20多年，于这里的山川人物，风俗民情多有熏染，每有会心，又能对境出悟，采俗入画，澄观默察，化俗为雅，在现代中国人物画的格局里，独能采撷到民俗风物中的特形异彩，以充盈自己的墨意笔情，由此走上其形制奇诡，笔墨洒落的民俗题材的彩墨画一路，为此后之笔墨创意写下了丰饶的第一笔。

　　此期作品的题材对象，多选自贵州高原诸少数民族山民的形貌、服饰或风物用品等。选定这些题材，是因为其中人物形体和情貌皆有许多朴素和拙趣，从而一反画坛当中理想构造出来的那许多俏丽仕女和媚情容貌，此中返璞，意在真。试举《侗女》之朴拙容貌，《过节》中苗女们诡奇的牛角梳头饰，以及《牧》当中由苗族背褡的造型等所带来造型风格的转变，其中种种夸张表现，与其说是造型意识的转变，毋宁说是对象的转变所带来的结果。自然这当中不无画家心慧的努力，然而在题材与主题这一隅，亦可见到画家对于高原风物之倾心所向和移情会意的赤诚。《过节》这件作品，尤能表示蒲国昌此期画风特色，其中造型皆删繁就简，人物聚集亦错落有致，容色就在点、线之间，所谓“神似”，就在不经意之笔墨浓淡和疏密松紧的写意之中，逸然透出。这件作品，也称得上是蒲国昌后来以大绿大红为色彩创意之基调的先河，在当今彩墨人物画中，算得上是大胆而又新颖之作。此件作品的画法及材料皆是传统彩墨画的继承，其意境构思则已超出朦胧虚灵一路，反而在实践之中达至一种超越的意蕴境界。这当中画风的种种朴拙之美，透出了画家赤子情怀，正如古人所说：“自非天真烂发，牢笼物态，安能匠心独妙耶？”（明，吴宽语）

　　之二雕版彩画

　　或许是不能忘情于刀刻刃凿的木刻版画，在初试彩墨画法的同时，蒲国昌仍然钟情他所娴熟的版味和木韵，其中高低凸凹，刻痕凿迹，似乎与他所发掘的民俗风物有着更加密切的亲缘，那些木肌刻纹，似乎更宜藏匿画家所知所感的高原深蕴。带着题材的新近发现，国昌先生再次拿起刻刀，伏向木版，又一次沉醉在木质刀痕肌理的快乐之中。于是便有了这一批引起更多赞誉的雕版作品问世。

　　这批作品在1984年-1985年年间制作，在1985年举行的个人展和“十人半截子美展”上展出后，引起极大反响，并且，以此为契机，蒲国昌的创作理念发生了现代性的转型。所谓雕版彩画，是用刻刀在木版上直接作画，凸雕刀刻，点线毕现。其刀法刻理，本与刻版印制的木刻和版画并无异样，只是以版作为完成的画作，在观念上则取消了印制这一环节，似乎又是将版画的原刻木版直接裸呈，献木刻之“隐秘”于众人眼底，再敷以彩色，隐约之间木质肌理便具有了更多一层的趣味，仅此一变，木版便幻化为木版，一种新材料制作的绘画得以完成。就技法言，这种方式在民间早有产生，民间许多日常用具上常用的线刻是其源泉，甚至在更早更古远时代的诸如泥质雕版（例如楔形文字雕版）等方式那里，亦可找寻到它的承续之源。另一方面，贵州民间许多乡居宅屋的门窗和板壁，常年风雨侵蚀，便现种种斑驳狼藉。画家慧心灵巧，感其肌质细腻，纹理有趣，于是便拿来与刻痕凿迹融为一片，当雕版完成之时，这些斑驳侵蚀之迹便组成画面肌质之一部分，似乎便有了风雨年华逝者如斯的慨叹渗透在当中。

　　在这批作品中，风土题材与风土性很浓郁的技法浑然一体，皆由于材料的选择而获得，于是，我们在这批作品面前，既感山民形象的淳厚笃实，又感刻痕的雄浑苍凉，同时被这里面木质肌理的难以理喻的快感所深深吸引（参见《召唤》系列及《节日》、《晨》、《新娘》等作品）。在《花妹》、《召唤》作品中，题材和材料，技法的融洽更推动画家向更自由的境界迈进。其充分应用阴刻阳现之刀法，亦充分展示木质本色和彩绘效果的对比，既在线形与面之间造成浓烈的紧张，又以夸张变幻之造型使种种紧张获得统一，于是便推涌出新颖的形象创意，再以实物镶嵌其间，一种说不清道不明的气息便荡漾在作品中间。这当中有泥土的芬芳，亦有古朴的灵性，既有幽默的妙趣，又有深重的忧郁，莫可名状，试以“神魅”名之，我们在当代绘画中找得到这种魅力作品，例如塔皮埃斯（西班牙），基弗尔（德国）的作品，虽然材料、造型、技法不同，然而其中求其深重和神魅者则大有共鸣。在《花妹》和《召唤》这两件作品中，蒲国昌今后作品中一些主要的意象图形已有展露，如圆形符号，螺旋形符号，类似种族记忆的图腾符号，以及具有生殖含义的符号等，皆隐示出蒲国昌不仅在材料，制作方法上，而且在整体的造型观念上，迈进了极富原创性的领域。

　　之三线描

　　艺术理念的变化和转型既已确立，便是一个长时间的沉潜把握，反复涵养的过程，如何进入新的境界，既是知性需要认真揣摩，亦是性灵需要陶冶，绘事未易，便在性灵廓澈者难得，所以必得“荡尽浮沙浊土，则灵窍自呈，秀色自现”（明，李日华语）。1988年-1990年间，蒲国昌所画大量人体速写和构思草图，便是这种涵养性灵功夫的结晶。这批线描作品题材广泛，意象丰饶，生气磊落，全面展开了艺术家的澄澈襟怀和他对于现代艺术观念的从容把握。

　　线的艺术是中国传统艺术精神的本色，在中国人看来，线之中，便有“奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，莺舞蛇惊之态，绝崖颓峰之势”（唐，孙过庭语），一切飞动纵横，圆润潇洒之美，尽在这线的风流蕴藉之中。蒲国昌的线描作品于此每有兴会，虽是速写、草图之类，亦凝神贯注于线的流荡畅达之境界，这当中写形遗意，皆不忘线的起止动息的节律和动势，疏密宽猛之间似得书法艺术的精神，许多含义皆化在全篇结构的气韵之中，这是线描艺术与中国艺术精神相融洽之处。另一方面，线描亦是速写艺术发展而来，其中线之动、滞、软、硬等，都为形的塑造而生，与中国线的精神有不同意义，此中个性各有分殊，各有趣味。在现代艺术中，线的蕴含日益得到发掘，从毕加索的作品，到米罗的作品，又有马蒂斯、克利等现代艺术家们皆对线描艺术或线的造像有伟大贡献，他们皆能在这形与线的对立和融洽之中找到一块精神栖息之地，亦为画苑添置许多秀色。蒲国昌的线描大致属于这类，或许由于文化之熏染，他更擅长在线、形之间达到和谐，以线带形，其形其状皆具有了线之流动圆润之意，如此则形由线生，线随形赋，形与线之飞动纵横为艺术家探讨表情达意的形象世界，提供了极好的示例，所以说，这些线描作品为日后的创意提供了形象、构思的丰富资粮。

　　这里析读的线描作品，在题材方面未离开民俗性主题，艺术家采撷许多风物场景作为对象，用线、形使之凝聚画面，一幅之中，世象丰繁，线的游动一以贯之，使得种种形象连成一气，线与形相得益彰，其中许多饰物、用具、人、畜等，成为线、形的发挥之处，琳琅满目，点、线、圈、条，皆显妙趣（参见《先祖》或《蒲国昌黑白艺术》“大地的赐予”一节许多作品）。就这类题材和画风而言，其中精神是对于风土中之生命力量的感触，以及线形的形式生命的追寻，在这里，题材与线形双双展开为精神气势，一种“纯粹绘画”的取向呈现眼底。

　　之四彩墨画《傩戏系列》和《傩戏构成》

　　在1991年，蒲国昌完成了彩墨作品《傩戏系列》和《傩戏构成》，这批作品载入《蒲国昌画集》。

　　傩，发音nuó，是中国远古即有的一种以驱鬼逐疫为目的的文化现象，这种文化现象至今仍然存在于乡风民俗之中，主要分布在贵州、湖南、江西、广西、山西等地区的农村。近年来，由于民俗研究的发展，这种文化现象被发掘出来，引起国内外广大文化研究者的关注。与其相关的许多文化现象，皆被名为“傩文化”。傩文化是古代中国的一种祭祀文化，其形态粗犷古朴，间有仪式，歌舞，戏剧等夹杂一体，祭祀者皆头戴面具，装神弄鬼，且歌且舞，鸣锣响鼓，气氛森然，此情此景，在《周礼·夏宫》里即有记载，曰：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，（傩）以索室殴疫……”由此可知，傩文化是一种鬼神崇拜文化，其内在精神亦是神秘生命意识的抒发。经学者考察，流传迄今的傩戏表演，在其结构和形态上，与上古形态并无多大差别，其原始粗朴可想而知，其中显著特征，当属引起大家关注的傩面具艺术。此处蒲国昌作《傩戏系列》和《傩戏构成》，即是以傩戏表演时所用面具、用具、衣饰，以及且歌且舞之身姿形态为绘画题材，从中吸取诸多造型因素、色彩因素和运动因素，以之与自己创意结合起来，为一种新的主题营构了特异的气氛。从题材来看，这批作品仍然是民俗性题材的发展，可是，傩戏题材的引入，由于其粗朴狂烈的内在精神之故，亦推动画家在很大程度上改变了画风，从笔墨、气势、造型、色彩到结构诸方面都有了很大的改变，观其气氛和境界，用古人的形容来说，便是“如骏马之下坡，若铜丸之走板”（明，王绂语），在当今中国彩墨作品领域，自有其狂荡纵横的豪猛之气。

　　《傩戏系列》一组计有10幅，其中或豪猛，或妩媚，或爽朗，或阴诡，都因画家灵思巧构而有不同，也因画家造像写意的方式而有差异。在《傩戏系列之一》这幅作品中，面具作为素材，使画家利用毕加索的立体画风而有新裁，夸张变形的造型以面具为素材而有其合理性，而面具与面容的立体化构成，则使面部造型的变形化显得自然。如此巧妙心裁，则又较中国画传统的戏曲人物画有了很大区别，一切面部造型犹如面具，任画家自由挥洒，可谓是素材对于造型观念的推动。其余数幅作品，其造型都依这个理念而进行。表演中运动的身姿套和种种道具、衣饰的入画，亦使色彩和精神气势发生强烈冲击力，看《傩戏系列之二》、《傩戏系列之五》等作品，便会被其中笔墨淋漓的挥洒，色彩鲜亮的效果深深感染，德库宁式的动感融进中国画的墨色渲染，产生出蕴藉深厚的动势气氛，中西合璧，相得益彰。这些作品都有一种生命精神的深致跃动在当中，如傩文化内中精神气质那样，这些作品中的精神气质亦是画家与傩文化在精神上的相激相荡所致，“当其下笔风雨快，笔所未到气已吞”（宋，苏轼语），豪慨之气，尽在画家精神兴会之时。

　　《傩戏构成》也是以傩戏表演中许多事物为素材，与《傩戏系列》不同的地方，是这些作品尤为突出色彩、物、笔致、结构等因素之间的结构性关系，而不仅仅注重笔致、造型、色彩的情感抒发，所以名曰：“构成。”所谓“构成”，是说绘画中种种要素的安置都依某种结构性关系组织起来，从而产生一种深层面的秩序。这种秩序有运动性的，有静止性的，有和谐的，有冲突的，有全体要素的和谐或冲突，有某些要素间的冲突或和谐等性质。这里作品所说的“构成”，在读者看来，是强调造型、色彩、线形等所具有的平面性，块面化的特征和抽象化的特征，以及这些特征所具有的结构上的意义。直观地看，在《傩戏构成之一》这件作品中，许多物体皆作几何形处理，色彩与块面等共同构成某种平面的和具有深度感的结构性关系，因而使画面的热烈气氛平息下来，向着一种更加精神性的形式转化。这种构成是一种多平面叠置的构成，是一种具有深度精神性的更纯粹的形式，用康定斯基的话来说，这是一种交响型的复杂构成，在形式上，它与康定斯基，克利等艺术家的风格更加接近。其他如《傩戏构成之二》、《傩戏构成之七》等皆属这画语体系，其中《构成之七》则在自然挥洒的图像表层，用剪贴的方式插入一些图形，从而截断形象的完整，在视觉上造成多平面交叉叠置的效果，这亦是一种有意味的复杂构成。其实，在这组作品中，不仅仅是几何形的多平面交叉叠置的构成，还有在这些相对完整的图像之上施以国画的笔致的另外一个层面，如此两个层面的图像交相叠置，可以说形成了一种中西合璧的交响型构成。此中潇洒深秀，层峦叠嶂，用古人话来说，即是“独任一见而得万物之兼，情备诸体而擅众作之美”（宋，刘学祺语）。

　　之五线描

　　人体速写是蒲国昌线描作品的重要一节，其中一部分是人体模特速写，其主题表现人体形貌的丰满健美，尤为突出人体之特征，以及运动中的人体姿态之意味，或立或跪，或卧或坐，或行或止，种种视角，种种细节，都在显发艺术家生命情怀之热烈，对于天之造物的热情礼赞（参见《蒲国昌黑白艺术》“老天的赐予”一节）。这里的美感既是生命情感所赋予，也是以线写形之流畅传神而赋予，一点一线中间，并无任何阻遏，仿佛一气呵成，人体的形神便在不经意间显发出来，“妙处正在生意滔浮动耳”。其中生命的符号，人物之特征使人一触视之下，便有灵肉浑成的美的感受，如此安排，既豪猛，又柔情，以澄澈之情思驾驭豪猛之情欲，其中都无任何壅塞和羞怯，从容写来，使其肉性之躯浑化如“冰壶澄澈，水镜渊淳”，又能“洞鉴肌理，细现毫发”，可见落笔都无尘俗之气。

　　另外一部分是想象性人体线描，是艺术家艺术创意的始意象写形。这些作品以人体为对象，间杂以种种风物畜兽之类，人、物混杂，场面多彩，是自由创意的广阔领域（参见《蒲国昌黑白艺术》“老天的赐予”一节）。在这里，人体的组合更加自由，其写线写形更加放荡不羁，人物造型突出特征，有浓烈的符号化趋向。更加简略的形体塑造，为整体结构和线，形提供了更加广阔的余地。对于生命热情的表达，由于符号化倾向和画风向纯粹绘画的倾斜，而具有了观念化、思想化的特征。也就是说，蒲国昌这里的绘画理念，已经日趋显明，便是形式之美与生命之美的交响共鸣，其中精神，似乎可以在现代生命意识之中找到自己的定位。浪漫的与深重的生命思考，在这里仿佛达到了深邃的一致，都表明这里面有天人浑成，形神赅备的作画理念，不仅已经形成，而且已经成熟。蒲国昌往后的一些线描作品，就是这种艺术理念完美的表达。

　　之六彩墨画《始》系列、《万花筒》系列和《招财进宝》系列

　　继20世纪90年代所作许多人体线描作品之后，蒲国昌的绘画理念里贯注了非常浓烈的生命情怀，人天相融，人神相荡，激荡起来的是对于生命原生力量的礼。如果说“傩戏”系列表达了画家自身生命力量的张扬和抒发，那么，在人体速写和这里几个系列作品里，则已蕴涵了画家对于生命冲动力量的一种理性的回应。1992年-1993年年间的一系列彩墨作品的画风与精神，皆在此艺术理念背景中形成和展开。

　　《始》系列作品，顾名思义，便是对于生命原初状态的一种记忆性的回应。不论画家是从生命起源性角度来回应，或者是从他所注情于斯的民间生活形态的原初性角度来回应，抑或是从画家个人内在生命冲动的角度来回应，实现在画面上的，皆是蒲国昌追求原生性、原创性的生命意识和绘画语言的结果。由此来看这些作品，我们便能充分理解那许多生命性符号的排列组合，这些符号所具有的特别的形象力度，其与人体素材在更大程度上的分离和解散。为了一种强烈的生命意识，蒲国昌会敏锐地重组人体符号，并且对这些人体符号施予极富表现性的表达，在色彩，形象，块面和笔墨之间，形成一种既分离，又叠合，既散乱，又综合的构成方式。其中气度洒落，襟怀澄澈，便是充满着生命冲动，又充分理性把握的画风所达到的形式的境界。所谓形式的生命感，所谓艺术的原生性，在这里获得了内外一致的透出，或许可以说，蒲国昌这些作品毕竟以一种非常现代的方式实现了非常传统的中国艺术精神。此期蒲国昌所作彩墨作品，大抵不离这样一种创作的思路。

　　在《始》这组作品中，人体处在解构的造型观念之下，然而离散的人体符号又在一种精神充盈的笔墨律动之中，被给予了重组（参见《始》之一、之二）。在《万花筒》这组作品中，人体的符号逐渐向许多日常用具形象转化，这就预示着对于生命原初力量的记忆，更多地被画面上形象的生命感和表现性所替代。可以看到，《万花筒》之一这件作品里，人体形象与其他物象杂处混存，猫，手，壶，面具等，拼贴叠置的符号，预示着生命的冲击力并不只是以一些生命性符号才能加以表达。如果一些形象处在一种相激荡的结构里，便能从中产生出生命力量的冲击，这便是一种内在生命冲动的图像化表现，全在艺术家个人生命直觉对于形象的把握之中。《万花筒》系列其他作品亦可如此看。尽管这些作品中出现了许多替代的形象，例如线描的人形、鸟笼、麻将牌、种种人体符号——手、眼等，这些形象都被画家生命直觉的把握给予了重塑和重组，一时显得画面上意象繁冗，笔墨纵横。意象的堆积近乎发狂，却有厚重沉郁的气氛，形象的塑造近乎荒唐，却又让人觉得痛快，此中幽默精神，正是面对沉重的生存压抑，一种澄澈的生命意识所必需的。这种效果，全赖画家在意象繁复之中独能以气统贯才能达到，又赖画家能在当今表现主义气势之潮中，独辟蹊径，以中国传统气韵理念去实现自己的意图才能繁而有序，序而有势，融汇中西，此中才识兼明，襟度洒落，虽然繁复重叠，满纸云山，可是“望之飘然，知其有蓬莱道山之丰俊”。蒲国昌的生命境界，又当如是理解。《招财进宝》系列和《万花筒》系列一样，皆作于1993年。在这组作品中，以人体符号表达生命意念的方式已被完全放弃，许许多多世俗形象成为替代形象，正如表现主义画家恩索所作那样，在题材上具有大众化，世俗化倾向。亦如恩索那样，此时生命原生力的表达充分展开在形象和笔墨的模式之中，拥挤的场景，自由的造型，强烈的色与墨，以及怪诞的组织，这些细节，直接呈现出生命压迫和涌出的面貌。表现主义的画风和中国画的形神理念在此恰到好处，融会无间（参见《招财进宝》之一、之二、之六）。这一组作品的结构方式，更富有中国画的精神，所谓“天地浑然一气，再分风雨四时，明暗高低远近，不似之似似之”，作画要素之间的关联，重在自然浑然，并无明白的深，浅，重，等等。于是便为画家生命直觉的把握和挥洒提供了更大空间，看《招财进宝》之三、之四、之五等作品，便知画家已入自由境地——自由地选择素材，不辨其雅俗，自由地铺排结构，不拘于法度，自由地调配笔墨，不畏其浑散，自由地变幻境界，不异其高低等。以对于生命原生力量的直观表达，经过对于笔墨意象、结构组织的生命直觉式的调制，再达到一种自由的生命呈现，蒲国昌此期彩墨作品，几乎完成了其表现主义式的精神历程，并且亦完成了其以中国艺术精神与西方当代表现主义，新表现主义艺术精神的对接和综合。

　　之七线描

　　一视之下，就可断定这部分线描作品是一种全新的模式，自然是蒲国昌个人创作里程中一个机杼独发的转折点。如果说《始》系列等彩墨作品完成了蒲国昌艺术理念的现代转型的话，那么，从这里开始，国昌先生便已走上了一种现代综合的艺术思路。这批线描作品作于1992年之后，无疑是日后彩墨蜡画作品的先声。

　　遵循着“线”的创意理念，自然便会使物象发生瓦解，而形体的解散又带给线以更新的意义和价值。但是在这些作品中，已经不再是中国线的艺术精神与西方形的艺术精神的融合或互渗的种种转化、组合的局面，而是新近生发出来的具有超越两者的综合价值在里面发生作用。细读之下，我们应当发现，一切出现过的题材方面的因素都被给予改造，不论是民俗风物，奇形异态，还是人物饰品，点缀物体，在画面上都被重新组合，一切有形有象都被予以改造，都被重新塑造为一些符号性物象，例如螺旋形、圆点、文字形、线形，等等。偶然有一些可以表达真实物体的图形（如乳，眼等），也处在了重新被赋予形象的局面，或予夸张，或予抽象，或予变形。由此可知，所有客观的物象，已经不是一如既往的模样，而是已经被内在神秘之眼视为残余之物，偶尔用之而已。一种主观性的视觉图像脱颖而出，由此而加强了作品的视觉纯粹性，亦是所谓形式的纯粹性。

　　读诸如《有手的和无手的》、《自省》、《春牛图》、《傩魂》，以及《圣僧行》这些作品，后现代艺术中“重组”和“拼贴”模式的气氛，扑面而来。所有既往的物象皆以符号性特征进人新形象的编织体中，成为新形象一个组成部分，偶尔只在隐喻或者象征的意义上还与既往物象有丝毫的联系。新的形象在线的连贯作用下组织起来，依凭着线的美感而渐显渐出，其怪异奇诡，已不再是对于题材的依靠，其匪夷所思，便可从内在神秘之眼的视觉下来注视它，才会有所理解。仅就这些线描作品来看，我们能感到那神秘之眼的熠熠光亮，我们也会意识到这当中许多符号与现代社会的物象有某种神秘的联系，然而我们只有在日后的蜡染彩墨作品中才能明解其内在具备的新物象的性质。

　　之八彩墨蜡画

　　我们曾说，1992年蒲国昌的线描作品预示着新的快感模式的出现，这里即将析读的作品，便是这种模式的实现。这批作品，作于1994年，这里是首次刊出。这批作品，我们已经说过，是一种综合性艺术理念的结果，在形象观念、制作技术、精神意识、形式观念、色彩观念诸层面，都有综合性特征，并且，这些综合，不仅是画家个人绘画理念的新的综合，同时也是画家对于当代艺术观念的一种个人性的综合。

　　这里的作品，使用了蜡画的技术，于是有必要先行介绍一些有关蜡画的知识。所谓蜡画，便是以蜡作画，但却不是用蜡笔作的画，而是将蜡液与颜色作种种调制，或以有色的蜡液，或以无色的蜡液覆盖颜色等方式在纸上或布上作画。蒲国昌所作蜡画，在技术上既属此类，又掺以蜡染技术而成。这里所说的蜡染，指的是一种在布料上印染图案和颜色的印染技术。这种技术在中国有古老的渊源，是南方古代民族独有的民间手工艺技术，迄今在许多地区仍旧在应用。其中，贵州蜡染以其制作精湛，风格独特而享誉世界，被称为“贵州高原上的瑰宝”（参民间蜡染制品）。蜡染的制作工具是铜笔（又称蜡刀），以其能盛蜡液并能绘线为用。绘制图案时，先用铜笔蘸上烧化的蜡液，绘制图案于白色布料上，然后，经过种种手法，譬如揉、搓等，再将布料进入染液里浸染，此时有蜡覆盖处不能染上颜色，如此再取出，另行加温去掉蜡质，图案便全显出来，如需多种颜色和复杂图案，只需如法多次绘制、多次浸染、多次加温去蜡即可。由于蜡液易碎，易渗于布料的特点，经如此处理的染品，便绘上了许多浑然天成的点、纹，产生奇妙的艺术效果。当代有许多工艺家对蜡染技术作了改进和发展，使蜡染技术更趋成熟（参现代蜡染制品）。

　　蒲国昌曾经制作过一批蜡染作品（1990-1992），或许是会心于这种技术所蕴含的古代文化精神，或许是寻找新的技术的冲动，使他的这批蜡染作品既具有这种技术特别刚的魅力，又具有生命原生力量的图像表达，使本来应属于实用工艺品的作品，成为艺术家泄露胸志，抒发情感的精神领域（参见蒲国昌的蜡染作品）。

　　这里所析读的彩墨蜡画，是蒲国昌在蜡染作品之后所作的新的尝试。就技术而言，他大胆地在宣纸上用蜡液作画，有时用蜡刀绘制，有时用毛笔绘制，有时杂以颜料，有时又独取蜡液，并视蜡液的“老”（浊重）和“嫩”（清亮）而选择用之。与染法的最大不同，是他的蜡画并不加温去蜡，而是让其存于纸上，又杂以搓、揉之法，再染上颜色，或色上覆蜡，蜡上涂色，等等技法，使画面产生有趣肌理，或使画面产生新颖质感（参见蒲国昌的蜡画作品局部图）。

　　之九彩墨蜡画

　　《惊蛰》这一组彩墨蜡画，就其题名，亦可看到这批作品所具有的突破前作，创意于未来的姿态。惊蛰者，万物苏醒，生命复涌，得天地阴阳相激相荡的推动。蒲国昌这组作品所具有的态势，亦可视为其得意于画家生命焕发，超迈向前的精神意趣。

　　以蜡作画，开始便在作品的肌理质感上做成许多文章。依蜡的品质，其朦胧浊重的特色被加于宣纸之上，又与墨色的渗透浸润的水味大不同的地方，其能渗透，但不如水迹发散得快，其又透明，亦不如水墨清透爽亮，其又能裂碎，却又非水墨所能为，这些种种品质，便给画家又一块天地，可以任其发挥。于是，在彩墨纸张之上，种种效果便随画家的心意表现出来。我们看到，有墨色蜡点星罗棋布于画幅之中，又有冰纹色理渗透于笔墨之间，蜡与色的大块涂抹，其中蜡、色相间便产生色泽浊重，又不失其色泽亮度的奇妙效果，如用彩色蜡液，其色泽便深厚如塑形，自然又有了油料等材料所不能替代之处。一时间，满纸意向却不缥缈，色墨淋漓又各有细腻，尤其是许多形象就由蜡液画出，其蜡油之味便又决定了这些形象的品质。如《惊蛰》之二、之四、之五等作品那样，其中圈圈点点，似形非形，似与不似之间便有许多妙趣。

　　这一组作品的形象观念，继续向着物象的解散和消除发挥，可以在《惊蛰》之七、之六这两件作品中看到所说的形象的解体过程。在画面上，人物形象依稀若存，而形象许多细部，如手，眼，乳等，已逐渐由变形，而抽象，而成为符号化的表达，即表达为圈、点、条、线等，这种转换，我们将在另外一些彩墨蜡画中看到其结果。又在这两件作品中，形象的塑造仍然具有种种怪异、变幻、重组等具体描写，但是这些形象已被色泽、笔墨、蜡晕等肌理所遮盖，形象的完整性便有被肌理质感消解的趋势，形象解体由此逐渐实现。到了《惊蛰》其他作品那里，形象已消失在许多符号性的堆积当中，其中依稀观察得到与前者完整形象的联系，但是已经是面目全非，从而让位于笔墨蜡晕的肌理质感和符号的隐喻性解读。

　　纵观这一组作品，可以想见作者已将生命的意念，直观化到画面的美感形式之中，画家从人体，从民俗，从质朴荒古的文化现象之中得到启发的生命感受，在这里化为满纸意象，一股豪气，形成纯粹形式化的快感模式，其中精神，涵盖人天，将生命的状态直截地呈现，其中文化意味，亦可以从笔墨意象经营结构等绘画语言中析出。这里有明代道济和尚（石涛）的一段话，虽然玄妙，亦可解说这里的道理，释道济如是说：“受与识，先受而后识，识然后受，非受也。”这是说，体验颖悟包含意识把握，其又说：“夫一画含万物于中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造主，地之造成，此其所以受也。”（《苦瓜和尚画语条》）这就是说，一幅画便是宇宙之全象，笔墨意象、经营结构等皆是心灵生命的含蕴所谓体验颖悟，竟不在意识把握之中，而在画幅之满纸意象笔墨之间，西语说表现性，恐不离苦瓜意思太多远处。

　　之十彩墨蜡画

　　随着形象解体之后而来的，除了有放肆于意象破碎的狂欢之外。蒲国昌紧迫的思绪，很快便投入到寻找新物象的冲动之中，生命的抒发与形式的尝试，双双推动画家迈向新物象构建的历程，就以《人间乐园》这一组作品来看，我们初次领略了画家想象力的另一处境界。

　　这几件作品的材料与技法仍然是以蜡作画，掺杂以彩墨，我们注意到，蜡画的成分愈加重要。形象的勾勒塑造，色块的肌理质感，以及许多制造“气氛”的点点滴滴，无不以蜡画为主。由于蜡的浊重特征，这些作品种种形象的边缘，乃至形象的品质，皆粘有了蜡的油晕浊重的意味（例如《人间乐园》之一和之三）。蜡的应用不再只是墨色的辅助和加强，而是作为肌理质感的主要成分，这在原作上表现得更为明显。可以说在这一组作品中，蒲国昌对于纸上用蜡的技术，已经掌握娴熟，得心应手了。

　　从《人间乐园》之一、之二、之三几件作品的延续，表现出蒲国昌推出新意象，新符号，乃至构建新物象的初步的心路。从第一幅来看，形象又恢复其完整性，然而这个“类人物”的组件，几乎变换为机器零件式的形状，这个“类人物”就是由这些“零件”组装而成。或许是因为用蜡形成边缘的生硬和块面的浊重的缘故，或许，这就是画家对形象这个要素所进行的新的综合。不论怎样，这些形象及其细部皆带有蒲国昌以前作品中许多形象和细节的痕迹，是在这里经过抽象化和符号化之后，所重新组织起来的。如此可知，尽管是“机器时代”的想象，可是在这个形象的深处，依然闪耀着“人间时代”的光芒，形象的紧凑叠置的构成，也一样洋溢着人间的丰沛情感在里面。这里预示着，蒲国昌之构建新形象，其意仍然在生命意念和形式领悟之间，并未走上后现代艺术消除意义深度之一路。此中价值，将在新形象对于当代文化价值、艺术价值的超越性综合之中追寻，此不赘。

　　第二幅和第三幅作品与第一幅有很大不同，差别在于，形象又一次解体，仿佛画家不满意新形象似的。这里，并不是说画家放弃了形象，也不是说画家太纵于破碎意象的放荡狂欢。其意义在于，这三幅作品可作为三联画来看，亦可作为探寻新形象的多种可能来看。前者仿佛画家在清清楚楚地叙述一个形象的解体过程。我们看第二幅，其形象是第一幅的毁坏的状态，许多“零件”颠倒安置，许多块面交叉重叠，然而形象仍然具有“类人物”的意思，而第三幅则是“类人物”形象的完全瓦解，只是从一些意象的形状这里还大致找得到与“类人物”的一些“零件”的相似之处。由此来说，画家不仅在形式语言的应用上具有后现代艺术的“破碎”意识，且还力求在意识上把握“破碎”的形成过程与理性的反思，难怪有人曾说过蒲国昌是一个“学者型”的艺术家。另一方面，形象的又一次解体并不预示着放弃探建新物象，在这些作品的艺术理念里，新形象的构造首先应当是新的形象符号的生产，譬如新产品的生产以新的“零件”开始一样。在第一幅作品中，新的形象是由许多风格怪异的细部所组成，我们说过，这些细节来自过去作品中的细节素材，如手指，乳，眼等，经过抽象化而具有符号的含义，并且在这里亦再次成为有效的细节材料，一旦获得这些素材，那么组织新形象的可能性也就更大更宽阔。在此理念下，再次解散形象，并不影响新形象的再次组建，因为新的“零件”已经具备，我们将在另一部分作品里看到新形象的诞生和繁衍。

　　即使不作如此详尽的分析，我们也能直观到这一组作品所具有的形式的快感，也能感受到艺术家对于一种幻想中的“物”的迫切渴望，正是这一点又让我们能想象蒲国昌那双神秘之眼的炯炯亮光。之十一彩墨蜡画可以这样说，一切形而上的沉思，都是神秘的，我们所说蒲国昌作品中的幽默也好，野性也好，生命冲动也好，或者是形式的魅力也好，都有一双神秘之眼在注视，亦都有某种程度上的沉思贯穿其中。仅就绘画而言，苦瓜和尚（石涛）不是说过：“一画者，众有三本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。”画家蒲国昌或许于此有悟？

　　《机器时代》系列，便是画家充分展开沉思和神秘之眼的作品，虽然说在这些作品里，新的形象已经建立，我们看其中细节，看其中物象的形状，乃至感受其中冷峻的气氛，都会有意于这样一个机器化的时代（参看《机器时代》之三、之四、之二等作品）。可是这还不是这个系列的精神意旨所在。作为对绘画本性极有悟性的艺术家来说，他的智慧和他的生命决不会停留在客观反映机器时代的状况之上，更不会去认同一种在机器的轰鸣和无情运转之中建立起来的机器时代的价值。正是在这样的精神状态上，秉持着艺术家的个性，蒲国昌以形象的方式展开其对机器时代的反思。我们能够看到，虽然机器形象建立起来了，但是这些形象仍然是匪夷所思的怪异之物，虽然我们感叹于这些形象的质地，体积感，乃至全部细节都描绘得精湛无比，可是我们同时也看到这些物象的离散倾向和虚无之存在，仿佛除了若干极为精致的细节之外（参看《机器时代》之一、之二、之五等作品），形象的整体均处在一些虚幻的墨色蜡晕之中，并无整体物象的设立。细辨下来，亦是一堆“零件”的“虚幻”组合，除了白晕和黑色的背景之外，这些“零件”并没有组织在一个具体可感的物象之上。这里面展开的，竟是如此的事物，我们必须寻思其中艺术家的慧心之所在。画是有形的思，当我们这样来看《机器时代》系列作品，即可领悟艺术家在其中所思所想，原是具有强烈的反思意味。所谓“机器时代”，其本质只是若干“零件”的组织，而并无人类渴盼的人天合一，心物合一的价值在里面，一切精致之物的后面，原来竟是虚无。此时，我们再次感到艺术家此刻的沉思是冷峻的，而其沉思的终极目的，则是神秘不可言的，其冷峻的内在推动力，依然是强大却神秘的生命的原生力量。

　　不论从形象，质地肌理和结构等艺术学层面，还是以其形式的快感模式，以及这种快感模式的内在精神价值来看，这批作品都是超越性综合的结晶。就其风格品质的文化意义，我以为，或可称其为后现代文化的“无仿本时代”所能产生的一种“元绘画”：这是这些作品所作的新的综合的结果。在后现代艺术家看来，“元绘画”既不是历史的，也不是眼前的艺术语言，艺术精神，艺术观念的“拼贴”、“复制”、“叠置”、“重组”等，而是应用这些方式重建心灵的统一性的精神的绘画。

　　之十二彩墨蜡画

　　“绘画是一种视觉再现的形式，绘画可以证明我们理智心灵的记忆能力，可以再造过去……绘画，至少在实体上，让我们可以看到感觉与概念的样子，以一种相当永恒而固定的方式再现。这些印象，必须是过去式的，是一种感觉的记录，以完整再现的方式，做最终的呈现”（参见莫道夫《绘画中的后现代主义》）。这是一个后现代主义理论家说的话，其所说的“记忆”、“过去式的”，在广义的背景下，我们可以理解为是历史的、过去的、不可理喻的，乃至我们个体和种族的无意识的，等等的记忆。这样来看《呼吸》系列这组作品，不禁会有某种深邃无边，遥远无始的事物翻腾到记忆中来的感觉，佛教所说人性之“无始无明”的事实，就这样在眼前这组绘画中，得到了“最终的呈现”。在这组作品中，蒲国昌冷峻而又诡异地展开了其神秘力量形象，我们一再强调并一再在其作品中感觉到的这股力量，终于抛头露面，真相大白。这股力量，在此之前，或可说其是豪猛之气，或可说其是怪异的氛围，又可说其是生命力量的涌动，等等依然而皆是以其绘画的美感经验的角度来给予解说的，用来析说的亦是感受性的话语，于是总觉有许多不贴切的地方。当这组作品呈现出这种神秘之时，我们不得不深叹蒲国昌洞晓记忆的智慧。正是深度的记忆，并且有把握这组记忆的能力，才有这组作品呈现神秘力量于咫尺之效果。因此，我们不必去解说这组作品的笔墨气氛，也不必去析读作品的技法如何地展示，这些方面已是一目了然——构成由繁转为简，形象确定而且单纯，笔墨亦随结构大块施展，蜡的应用更加细腻，等等。我们须要知道的是，想象力的深度可以从“无始”那里获得。因为就这组作品来看，蒲国昌确实将想象的触角，伸到了我们所无法把握的生命的源头。我说这是“记忆”的神秘驱力所致，亦是艺术家生命澄澈透明所映照出来。我们可以说这是关于生命原初形态的记忆，或者可以说这些形象是某种科学性的，常识性的，关于生命起源的假设。然而在这一切之外，还有另一双眼，在注视着这些形象，这就是我们观看者自己内在神秘之眼与这里呈现出来的神秘的相遇。种种这些感受，都因这里的形象富有无限深邃的暗示力所致，由此说明这些形象所具有“核”的特征，正如《呼吸》之三这幅作品所呈现的形象那样。即使是第四幅作品，虽然其引用了一些符号，关于人类基因的，性的，生殖链的等，也仍然在暗示和刺激我们那深邃的记忆从黑暗中浮出。

　　这组作品，直观地告诉我们，蒲国昌并未放弃探寻生命的奥秘，更没有放弃将自己深邃的记忆展开在“最终的呈现”之中，正是因为这种神秘的推动，他才会于形式的神秘之中，直感到那神秘之所在，并且将其揭露无遗。可是，这些作品的表达方式，却又指示我们，不要认为神秘已示，万事大吉。在这些形象的想象中，种种有关生命的设想，其内在都是丰富多彩的，我们看那些“核”的描绘，就会感到它确实是难以想象的，由此看来，这些形象又带来了一次神秘——生命，或者，这些形象，究竟是什么呢？通过这一次次的呈现，一次次的询问，我们内在神秘之眼更加迷蒙，难道这就是蒲国昌先生所要达到的结果？这一切，乃是一种新物象被创造出来的意义，新物象既是对过去的一切的记忆，包括生命之前的生命，又在启发我们的记忆再次开启，因为它在一切记忆的碎片之中，再次建立起了记忆的统一性和完整性，“即使在一个以分裂著称的时代，我们的记忆，仍然为理智心灵创造出统一的完整”。新物象既然是一个物，我们的理智便会再次投向它的完整世界之中。

　　之十三彩墨蜡画

　　我们最后要析读的，是《石榴》系列这组作品。

　　纵观蒲国昌的绘画，其形式的多次变换，其手法的多次更迭，其思路的多次转折，每每让人产生迷惑，而一路梳理下来，我们却得到了对他作品和艺术思路的一个统一连贯的物象，其中最显著的特点，就是他对于生命的沉思和对于形式的领悟的双重执著。与许多艺术家不同，蒲国昌对于生命的沉思，不仅仅是抒发性的，所谓“泄胸中之丘壑，泼纸上之云山”，同时也是反思性的，对生命意识的把握充满信心。他对于形式的领悟，也是如此，不仅仅感性地发挥才性，而且也在用智性的方式去加以把握。这里所说的智性把握，是他的形式观念的变化和发展，常常鲜明地表现在他的形式的创造之中，就是说，他的艺术形式，具有鲜明的智性特征。如此来看蒲国昌的双重执著，即可理解其是在以艺术家的身份和艺术家的方式，对世界进行不懈的颖悟的情景。所谓“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”，这当是蒲国昌艺术生活和他的艺术理念的真实写照。

　　蒲国昌的执著，原来竟是一种颖悟的方式，在《石榴》这个系列里，这一种精神依然得到揭示。

　　从形象来看，这里的新形象是典型的后现代艺术理念的再现——种种物质、意象、细节材料的堆积、叠置、重组。我们已经解析过这些素材的来历和演变，也知道了这些细节所含有的隐秘的意思，可是在这里，这些材料几乎完全成为另外的东西，与它们的母系材料似乎已经没有干系，甚至与“机器时代”的想象和联想也关系不大，我们已经看到，这些意象材料的性质和含义已被新形象重新规定。因此又可以说，这个新形象已经不是后现代意义上的形象，这是一个完整的形象，从形象的造型，从实施造型的材料和细节，从构思，从内在的意义来看，都是具有统一完整品格的物象，包括《石榴》之一、之三、之四、之五等作品皆使用绉纸粘贴技术，亦未脱离形象整体的塑造，反过来可以说，所有这一切，都被重组进这一个形象之中，从而使完整性得以展示出来。所谓新物象的创立，在其“无仿本”的意义上，得以实现。

　　一个完整的形象，就是一个完整的精神境界。蒲国昌在这里，准备告诉我们什么呢？

　　从一切细节来看，他告诉了他的形式、技法的发展全过程和未来的指向（参看《石榴》之五、之六的局部图像），这些形式和技法，在这一组作品里达到了大团圆似的聚集。从写实到变形，从笔墨到蜡晕，从实物装置到异物粘贴，从传统技法到民间技术又到现代技法，从分散离心又到组合向心，从单纯原色又到复杂调色，从单纯的肌理到复杂的肌理，从繁杂的交响型构成又到简单的旋律型构成（用康定斯基的术语），等等，这里既有后现代式的拼集，又有传统式的统一。这一切告诉我们，一种综合性的技法和形式将在未来兴起，在这个交流的时代，一个艺术家不可能只依靠自己独创的技法，形式而能“横行天下”。

　　从这些作品的风格来看，他告诉我们，他的艺术风格所经由的道路，以及现在所栖止的是些什么样的风格。在这组作品，画家艺术历程中所具有的一切怪诞，奇异，阴诡，强悍，猛烈，豪猛，甚至妩媚，似乎在这些形象里都有含蕴和包含，一切新颖的形象的建立和解体，再建立和再解体，在这里皆实现为一种莫可名状。正是因其聚集若干的历史，才有了这种莫可名状，这就告诉我们，当代的艺术家是最擅长挖掘记忆的智者，从个人艺术历程和整个艺术史里，便可能挖掘出完全不可思议的形象出来，这也就是新形象所以是“无仿本”的缘由。

　　这些技法，形式，风格，又鲜明地告诉我们，艺术家的心路历程，艺术历程，怎样在这组作品里实现了圆满的汇合。在这里，由于一种叙事性方式的重兴和复出，艺术家关于生命的沉思得到了一个结论性的回答。从这些奇鸟怪兽，乃至莫可名状之物的“腹腔”里，都有正在孕育的人类生命的胚胎形象。其刻画之精细到了令人吃惊的地步，其所赋予这些胚胎的色彩和质感，亦达到令观者肉麻的地步，而这就是一种生命意识的揭示。但是通过这种方式来告诉我们的，却是由战栗所带来的初始的震惊，这就有些类似佛法所说“观遍一切死相而得圆通”的智慧法门了。其阴诡凶狠之中，竟能让人直登澄明之境。此中奇妙，自有许多难以理喻的内容在里面。这里主要说的是，蒲国昌对于生命的沉思，对自己以及对别人，都是非常严峻而深邃的，正是在这一点上，他能超越一切后现代式的艺术理念，而又重新归向艺术的家乡——精神的永恒询问之中。

　　一个新形象的产生，即是一个精神世界的诞生，再用苦瓜和尚之语来说，便是“法于何立，立于一画”的意思。这就是这一组作品最后所要告诉我们的。

摘自《当代艺术》系列丛书第九辑，湖南美术出版社，1996年版

作者：张建建