本专集汇集了蒲国昌最具有现代意味的艺术作品，其中种种形式，种种类型，种种形态，无不是画家艺术心路的展示，亦是画家精神世界的呈现，蒲国昌的艺术世界，其意象丰饶，情感浓烈，境界深邃，最具感性刺激力和想象的启发力，在当今中国画坛，自有其独特的风采和价值，在当今全球性的文化潮流之中，亦有其独特回应的方式和对话接轨的方式。探讨蒲国昌艺术世界的精神理路，亦将对反思当今艺术格局有许多启发，或能激起许多有趣的论题：一画之中，万有赅备。当我们以智性去把握之时，其所面对的将是一个完整的世界，并且，展开其精神理念的描述并给予价值的评定，亦要涉及许多理论的问题，在此专集里或有不宜之处，因此，本文拟对蒲国昌艺术世界只作其精神旨趣的描述和叙说，希望通过简短的叙述，展开其理念的基本面貌，并附有一些简短的评论，以期在引导读者进入蒲国昌的艺术世界之时，亦有一些价值性的考虑，是为叙论。当今世界，处在一个相互阐释的话语纵横的时代，图像与世界，也与我们眼前的叙论话语，在发生有趣的阐释循环，希望读者作如是观想，亦在自己、图像、叙论之间进行新一轮的阐释性介入。文化选择艺术是文化的重要内容，艺术世界亦是文化世界的一个缩影，艺术作品在当今文化生活中发生的重大影响，亦可在整个当代文化史中看到其精彩的身姿，同时，艺术作品也是凝聚了多种文化要素的统一体，艺术品的制作过程，亦是文化要素进入艺术世界的过程，正如当今理论所揭示的，每一个意义上，一切艺术品都是已经被已有的艺术所制作过的，艺术史的意义在此呈现出来。我们从文化选择的领域来叙述蒲国昌的艺术世界，是要通过描述其艺术世界的文化品质，从而能够对于蒲国昌艺术作品所蕴含的文化传统和文化精神有所理解。

　　在蒲国昌的艺术世界，我们尤能观察到其对于中国传统艺术精神的继承性引用，以及同时是一种扬弃性引用的姿态。从其彩墨作品来看，其中意象营造、笔墨畅情、色彩渲染等等，皆以畅神写意的中国精神为依托，由此才有其作品中挥洒自如、意蕴浓烈的局面和气氛，可以说，蒲国昌艺术世界的精神底蕴，是建立在中国传统艺术精神的基础之上的。可是，就在其墨色淋漓，意象诡奇的画面中，我们可以观察到，其在笔墨深致和结构营造诸方面，以及在精神意趣、艺术境界诸方面，艺术家表现出异常强烈的突破传统、表现自我、消除虚灵、返归生命的精神趋向，传统艺术中的空灵的写意境界，被其画面充实、意象繁复，狂烈激荡的生命意象所替代。笔墨不再只是追求无限的蕴藉含蓄，而是纵情恣意的生命性投入，意象不再只是过去传统中的端庄典雅，而是奇形异样、诡谲神怪的意象的狂欢。在人物画领域，不仅一反其庄重典雅的传统仕女人物画的格局，亦一反其优雅妍美的当代彩墨人物画的格局，这个格局最具代表性的艺术风格，可以称为“林风眠式的”风格。由此可知蒲国昌的艺术世界里，中国艺术精神的写意，被赋予了狂荡激烈的生命性改造，从而在更深刻的意义上，被予以了扬弃性的作用。

　　蒲国昌的艺术世界另一重要的文化策略，即是论者多有指出的以俗化雅、化俗为雅的品格。在当今文化格局之中，再现大众化物象和流行事物的意味，成为一种主要倾向，但是在蒲国昌这里，大众化文化的含义是充分地域性的和本土的，其具有某种程度上的原初性和原生性，在此意义上，俗文化的选择乃是一种生命文化的选择。在其艺术作品的世界，我们观察到，许多独具风采的物体、形象和事物，都具有浓烈的风俗事象的性质，其中尤注重对于一些少数民族的形象的运用，不论是形貌、服饰、身姿动态，生活场景，都予蒲国昌的艺术世界以崭新的刺激。而其对于傩文化、戏曲表演、山乡风物的选择性引用，皆使传统人物画的题材和主题发生了重大的改变。这种作用在蒲国昌这里，还渗透在其技法、色彩、笔墨、造型等等绘画要素里面，其中大红大紫的热烈响亮的色彩，其放荡恣肆的笔触，其怪诞奇异的造型，其动荡摇曳的身姿，等等，无不得益于俗文化的世俗精神。其中深度，还不仅仅是题材、主题上的意义，而是借世俗生活的亲切自然的精神，来张扬一种现实热烈的生命情怀。俗文化的引用，有反叛传统雅艺术观念的意义，也有创造新的精致艺术的意义，前者可说是以俗化雅，后者是化俗为雅，两者都表现出蒲国昌艺术世界里的一种当代性很强的文化品格。这也就是蒲国昌的艺术作品被论者称为“高原神话”的主要缘由，我们当理解，其中并无意说蒲国昌在继承一种文化深层中的事物，譬如说一种神话，而是说，蒲国昌之引俗入雅，正是一种反叛文化深层意识的行为，其意义在于抒发艺术家对于一种生命理想的憧憬，亦是以图像的方式在构建一种完全个人化的神话。

　　可以这样说，蒲国昌艺术世界中的文化话语，是一种对于文化体系、对于文化深层控制的反叛性话语，这一点，同样反映在他对于西方艺术文化的引用之中。在蒲国昌的风格和个性里，我们更多地观察到，西方艺术文化传统的形象是由西方现代艺术家们已经改变和反叛过的形象，就是说，蒲国昌站在西方现代艺术的立场，展开了对于西方艺术文化的引用，因此其形象是完全现代意义上的，是经由毕加索、马蒂斯、康定斯基、塞尚、米罗、克利，乃至当代的劳森伯格、塔皮埃斯、基弗尔等等艺术家所重新组合和构建的形象。这种引用，在蒲国昌的作品里，造成了其中意象、色彩、造型意识、经营结构等等深层面的绘画语言的彻底的自由不羁，其中诸如色彩的反调性，形象的变形化和抽象化，结构的离心和解体，乃至一种反结构的散乱，多种形象的并置重叠，多种媒体的并置重叠，以及消除对于生活世界的精神关注等等，都表明西方艺术形象以一种“碎片”、“片断”和“零星词汇”的方式被加以利用，虽然其中也不乏西方传统艺术精神--譬如对于形象整体性的追求--在其艺术世界中的偶尔一现，但是这一切均被一种“引用”的话语方式予以了讲说和表达，甚至西方艺术中追求艺术作品的“精神光晕”（类似中国传统艺术精神中的韵味神情），在这种反叛性的引用之中被予以清除，代之以直观宣泄的生命气质。

　　从中国传统士大夫艺术精神，到广大民间生活精神，再杂以西方现代艺术精神，蒲国昌的艺术世界展开其大规模“引用”种种文化要素的策略，不论是主流性文化，还是非主流性文化，不论是精致雅美的文化，还是粗俗质朴的文化，都在其艺术世界里成为“引用”的片断。如此一来，所有体系性的文化都被予以解构，其体系性所具有的强制性亦被予以消除，一种在个人话语支配下的文化自由被展开在画面之上，蒲国昌式的狂烈激荡风格，从而具备了一种文化的品质。这种品质具有充分的个人性和直观的生命力量，即使是其中所“引用”的当代性的色情、粗俗之类的文化要素，也在这种充分个人性的和直观的生命力量的陶熔之下，被改造为另一种狂欢性的“精神光晕”。虽然这种“光晕”并没有一种内在的形而上学的成分，亦不是另一种文化的系统的“伦理或道德核心”，但是其中诗意的充盈，在一种终极的意义上，仍然指示出一种文化的理想主义。所以我们愿意用一种诗学的标准来描述蒲国昌式的文化选择，这样来说，或许是指明了蒲国昌的艺术世界，应当被描述为一种诗性的文化世界。蒲国昌便是以此诗性的方式来回应当今文化的种种变相。

　　意象流变

　　所谓意象，是说明绘画中的形象语言等等，皆是心灵的图像投射，不论是仿真性形象，还是虚构性形象，都是心意志的产物，是精神性的表达，中国画论所说畅神达意，最契合意象的内涵。应用意象这个概念来解说和观照绘画的形象性，也是在视觉的意义上来谈论绘画的形象性，可以说，视觉的实现，及其在绘画中的表达，皆是以意象作为中介，因其内中蕴涵了视觉的品质的缘故，如此而言，诗性视觉的实现，也就是绘画中意象的实现。在此意义上，意象即是精神化和感官化的形象，意象又是绘画存在的显现。所有绘画形象之外的东西（哲学、社会、生命、文化等等），皆不复在，还归给意象的纯粹性。所谓“一画之法立而万物著矣”（《苦瓜和尚画语录》），正是说这种纯粹性的意象作为绘画存在的方式，以其纯粹的感性和形式化，又表达了绘画之外的一切事物，诸如哲学、文化、生命、社会等等，只是这表现，是在意象的组织、排列、类型、形貌等等的象征意义上来说的，说的也是这些事物的意识形态通过描述意象的存在方式，可以获得许多绘画之外的事物，所谓绘画的意义和精神，皆由此意象而能够涌现，所谓绘画的制作和理解及至阐释，都不得不从绘画中的意象开始。

　　当我们注目于蒲国昌的艺术世界，其纷繁的意象成为视觉的焦点，时时都在发出其强烈的声音，似乎在清晰地宣称自身的涵义给我们。综观蒲国昌的意象世界，其品类及其变化之间，仿佛便是清晰鲜明的话语，在给我们讲述其艺术世界中的许多奥秘。

　　正如前节所说，蒲国昌的文化选择是“词汇”性的引用，反映到意象的特征这里，我们也观察到，蒲国昌的品目繁多的意象，也是一种充分自主性的意象，这些意象或许来自许许多多不同的事物，但是它们并没有保持在原本事物那里的特性，而是以一个单独发展和成长的意象种子的身份，成为画家意象世界的一员的，我们且称这种意象为“无母系的意象”，它们就像是无母亲、无血缘承传的单性物质，被自由地混入到任何场景之中，去参与新生命的狂欢。在开始的时候，这些意象或许是有其“原本”的，例如人体形象，例如风物、服饰，例如戏曲脸谱、傩戏的面具等等形象，可是在艺术家重组事物的过程中，这些形象开始在笔迹、色彩、线条、造型等等因素的侵入之下，纷纷从其“原本”中脱离出来，其强度和深度，甚至已完全看不到其“原本”的痕迹，我们在蒲国昌的意象世界中所观察到的，多是这样的情形。譬如人体形象最后变形为“类人”形象，服饰、风物等形象最后被简化为色块、墨迹，脸谱、面具等等，最后只是一些笔墨肌理的展示，而一些在“原本”中只是细节的事物，如手指、脚趾、乳房、饰物等等，后来却成为其意象世界的主要事物，等等。这些意象的性质，在此时已经不再为其过去的“原本”承担意义的累赘，从而自身展开为意义的源泉，成为蒲国昌意象世界中独立自主的形象“样式”，为其展开精神的世界提供了有力的支持。

　　在艺术学的意义上，这些意象的逐渐独立自主，也是一个从具象，到变形，到抽象，从而符号化的过程。我们正是从蒲国昌的意象世界的这种情形，才能最终判断其符号化意象的内在意旨的。可以说，这些意象的流变，其内部均有一个母题的延续痕迹，从而亦指示出这些意象的意义的承传和变形的历程。在其彩墨画初期，蒲国昌曾经引用了许多民俗性的形象，例如服饰、人的面貌、脸谱、面具，等等，随着其形象的夸张、变形，再加之笔墨的挥洒运转，这些形象逐渐地抽象化，成为“写意”性形象，成为写意性的笔墨。在蒲国昌的意象世界里，曾有过许多健硕的人体形象，随着变形，乃至抽象化，最后演化为一些几何形符号：圆圈代表乳房，圆点代表饰物，点线或螺旋形代表动势，红点加上线，代表手指、手臂，等等。符号化是形象简化的结果，与直接引用一些文化符号的意义不同，这里的符号具有其生长和演化的基础，即它们仍然有源可溯，而不仅仅只是起到替代作用，所以我们仍然可以理喻这些符号的内在涵义。到了最后，这些符号化的意象，已经完全演化成为另外的形象，譬如，向所谓“机器时代”的物象演化，此时，我们应当意会到这当中所包含着的一些母题的延续，从而为全面解析蒲国昌的意象世界，提出一种象征性解读的途径。蒲国昌意象世界的流变，是其形象自身的流变，同时也是形象逐渐脱离“原本”，向着自身无限可能性的流变，从艺术的意义来看，这种流变，表明艺术家掌握形象的奥秘的娴熟技能，以及使得形象更深刻地展示精神的智慧能力。意象的形态方面的流变可以说是“词汇”方面的流变，不同阶段之中，某一个词的语义发生了不同的变化。而意象世界的组织、结构方面的流变，则是“语法”方面的流变，在不同的语言场景中，不同的语言表达方式发生了不同的变化，从而带来语义的不同。可以这样说，意象的结构语言的演变，直接呈现出艺术家的艺术智性的演变和能量。亦可以说，如果没有意象的结构语言的演变，也就不会有真正意义上的艺术精神的演变，亦不会有深刻的精神意蕴的演变。正是在结构性语言方面，蒲国昌的意象世界，以其展现出来的从整体性意象，到解体性意象，又回复到整体性意象的历程，为我们提供了一个结构的往复演变的有趣图景。蒲国昌早期作品的形象具有结实的和全面的完整性，基本上是仿真写实的整体性，进入彩墨作品之后，形象的整体性是与其他如色彩、笔触等等渲染因素的丰富多彩并置的，因此对整体性形象有所削弱，接着，立体形象的变形化、简化使形象的整体性进一步削弱，而一些附属的要素则进一步加强，从而形成了多种意象并置的形象体制，此种情形发展下去，则是主体形象的消失和瓦解，代之以种种碎片化的意象，这些意象或结构化为叠置的、平置的、散处的、交叉的种种结构方式，或在一种陶醉的光晕之中，达成一种平面交置的复杂局面，成为根本上是反结构的意象安排。如果说结构语言是理性安排的表现，那么，从意象的经营结构可以看到，蒲国昌的艺术理念经由一个从理性到非理性的历程，其中的意义，不仅仅是艺术领域的，亦可以是文化价值的。我们当称蒲国昌的这种艺术智性，更具有后现代文化的精神，即所谓“反结构”的精神，作为后现代文化的智性象征，在蒲国昌的意象结构图式这里，亦有明白的显示，即使是其后来努力探寻的“新物象”的构建，在其虚构形象的意义上，亦可说其是“反结构”的。

　　不论是其意象的独立，还是这些意象自身的流变，乃至意象结构的“反结构”化，在最近的作品之中（彩墨蜡画《机器时代》、《呼吸》和《石榴》等作品），皆向着一种“新物象”的建立而演变。不论这种“新物象”是不是蒲国昌的意象世界的最后的演变，我们亦可观察到，种种“类人体”的物象的建立，乃是蒲国昌意象世界的一种总结。不论怎样艺术家总要去探寻一个可知可觉的世界，抑或说，不仅是艺术家，全体人类的探寻，都在向着一个可知可感的世界进行，这或许是艺术家的宿命。因此，我们一方面看到，蒲国昌的新形象的成立，是其意象世界建立-解散-再建立的流变历程的一次总结，亦是其探寻一个“物”的世界的迫切渴望之所致。正是这样一种迫切，可以说是一种“形而上的焦虑”，推动蒲国昌在后现代文化氛围之中，实现了一种真正后现代式的超越，这就是说，虽然这里的新物象是由过往许多意象、意识、观念等等“拼贴”为一个整体的，其具有对于过往一切的历史的遗弃，但是其仍然在“寓言”的意义上，表达出另外一种观念，我们不可能在这堆没有历史的意象中找到某种固定的意义，但是我们知道这些新形象遗弃和放逐了历史中的哪些东西。就此而言，我们称这些意象最终回到新物象的建构的行动，是艺术家力求再次返回价值世界的一次“寓言运动”。

　　快感模式

　　在一个现代批评家看来，经由弗洛伊德的洗礼之后，一切艺术形式，从其形式的表层，如要素、词汇、结构等，到其形式的深层，如意义、实体、社会、世界等等，无不是一种欲望的产品。传统美学为艺术形式作所谓“感性”的表层和“理性”的深层的划分，以及种种关于“风格”的划分，这样一种“欲望美学”的视野里，不得不泄露出其二元对应的立场，如此则不能解释艺术作品的形式所具有的生命意识的性质。正如罗兰·巴特所说：“文本是一个物恋对象，这个物神渴望着我。”又说：“有多少欲望，就有多少语言。”正是因为艺术形式的生命性的本质，我们才有可能谈论一种人类感性生活的可能性，才可能有一种最后的理想--艺术。在这个意义上，我们认为艺术形式是欲望的展示，亦是一种遵循快乐原则而表达出来的快感模式。以快感模式来概括艺术形式的特征，既有从艺术家生命投射于形式的角度，也有从欣赏者的生命投射于形式的角度，两种角度的融汇是艺术形式的生命性含义的最终体现，在这种情形下，不论是艺术家，还是欣赏者，都在心理感受上与艺术形式相遇，亦都在心灵的感受上，无意识的深度上，与艺术形式相遇，“我抚摩着我的语言，它也抚摸着我，仿佛言语代替了手指”（罗兰·巴特），艺术形式的感性化，在我们欲望的凝视中得以实现。由此可知，艺术形式的呈现，亦是快感的呈现，一切不同的艺术形式，都分别传达出不同的生命快感。在当今感受力得到充分发展的文化当中，艺术形式仍然充当了快感发展的引导者。不论是当今的音乐、美术、文学、诗、广告、时装、卡通、建筑、汽车、酒吧，还是哲学、政治、宗教、家庭等等，一旦它们都可视为是一种形式的话，我们不期而然地，立刻就会产生某种快感的感受，在以快乐原则观察世界和表达世界的艺术家看来，这一切都是某种快感，都代表着某种快感的模式。艺术形式，就是在这样一种意义上，成为某种快感模式的表达，我们观察它们，也就是去感受它们所指涉的整个文化、社会深层的欲望的真相。这就是一种“欲望美学”的视野。

　　绘画艺术的诸形式要素，由于其不同的形态和安排，亦形成种种不同的快感模式。在这个意义上，我们叙述蒲国昌艺术世界的快感模式，也就是在叙述他的艺术世界的形式的风格，只是我们希望从其风格的变化中，分析出其在“欲望美学”中的意义，由此启发我们关注当今艺术的生命性的意义。对于蒲国昌来说，一种写实的或具象的形式，是对欲望的一种压制，因此，即使是早期的彩墨作品，他也不愿意以一种理性的模式来替代生命的跃动。那么，画面上风俗性的题材，变形化和写意性的人物造型，以及色彩和笔迹对于画面肌理的充分感性化的表现，在相当大的程度上消解了由于写实性风格所带来的理性之冷漠。由此，从一开始，我们即观察到艺术家的智性，将艺术形式实现为一种冷漠和激情的二元对立的模式。他既不愿意取向于西方艺术传统中写实仿真的路向，亦不愿意取向于东方艺术传统中写意畅神的路向，前者倾向于理性的偏执，后者倾向于精神的超迈，两者都远离欲望的澄澈直观，都远离一种生命的快乐原则。所以在这种情形之下，一种分裂式的，并置和对立式的快感便被表现出来。在这种模式的刺激下，我们不可能得到完全的生命投入，也不可能经由隐喻和象征的方式，去把握这类风格中隐含的更深邃的含义，就像通常的写实艺术所能提供给我们的“文学性含义”。这里面所具有的二元冲突，无疑是一切快乐原则所初起之时，都要发生的智性的迟疑所致，正如我们面对冲突的道德情景时，所必然要发生的智性的迟疑一样。这样一种快感模式所带来的，自然是现代主义艺术的一种典型，其风格上的代表，即是艺术上的表现主义。在蒲国昌的艺术世界，其解决二元对立模式的方式是多种多样的，这些方式在画风上的实现，便是一种后现代风格的逐渐突出。幽默是其中一种方式。在蒲国昌的艺术世界，幽默表现为造型的奇诡怪诞，表现为色彩上的以俗化雅，表现为笔墨上的不拘法度，亦表现为世俗生活题材的充分引用等等。当然，这里的幽默也不是指画风的漫画化，而是指其以“游戏”的态度，大量消除物象的具体性和优雅，甚至也不表现为画风的暴烈和紧张，如此便能在整体性很强的题材和主题之间，实现其任意或嬉戏一般的穿插，就像一个孩子在大人严肃的场面自在地游戏一样。这样来看，蒲国昌式的幽默，固然有其赤子般的个性作为驱动，但是其风格上的意义，便有着反形式的后现代风格的作用。

　　“色情”式的语言，亦是解决二元对立模式的方式之一。在蒲国昌的艺术世界，人体性征图像的运用，达到了丰盈的程度，虽然我们可以将之视为生命意识的象征性表达，但是以形式的角度来看，我们有必要将之视为一种“色情式话语”的表达，这是从其艺术形象中许多肉感的形象、许多性征的细部刻画、许多生殖性意象中可观察得到的。当然，在后来的发展历程中，这些“色情性话语”不再只是隐私性的展示，而是向着符号化和抽象化的隐喻性表现发展。在这种情形之下，“色情性话语”则表现为笔墨、色彩、意象等等绘画要素的恣肆放纵，表现为使用某种隐私性材料（例如卫生纸）进入绘画的世界，表现为一些夸张和虚构性的性图像（例如其《石榴》系列的“准生殖情景”、《呼吸》中的性符号）等等。由此指示我们，“色情式话语”是充分世俗的话语，具有消解一切优雅的、精巧的、审美的等等现代或传统的唯美主义的精神的巨大冲击力。“色情式话语”同时又是一种充满活力的、喧闹的、欲望化的话语，其具有对于一切冷漠的、阳痿的、偏执的、呆滞的和严峻的精神模式的巨大挑战。“色情式话语”也是一种高度感性化的话语，它的引用使艺术形式在其结构内部发生历史性的颠覆，就像其泛滥于社会生活而使得道德结构发生溃败。然而，必须指出，作为一种话语或形式语言的“色情”，仅仅具有艺术学意义，它或许在象征性的意义上反映了社会道德的进程，然而在独立的艺术形式这里，它仍然只是一种后现代精神的形式化实现。我们在此意义上，解说蒲国昌艺术世界里“色情”语言对于二元对立模式的消解性功能，解说蒲国昌的艺术世界所具有的后现代主义式的“反美学”的特征。

　　形象的扁平和空间解体，亦是蒲国昌解除现代主义艺术的二元对立快感模式的重要策略之一。在蒲国昌的艺术世界，形象在经历短暂的“三维幻觉”风格之后，即转向了形象的平面化、几何化、抽象化的风格，一切可以暗示某种定的物体的细节，很快便被杂乱的笔墨、怪异的意象所掩盖掉，或许，这当中含有艺术家追求新物象的努力和渴望，可是在欲望快感的驱使下，这些努力皆溶化于意象的平面并让位于一种无深意的意象世界的放纵。在这种情形下，放弃物象，即是放弃精神、理性深度，企图在更深层的意义上恢复浪漫主义的自我。随着物象解体、意象扁平而来的，则是绘画空间的解体。当一个物象是整体之时，当某种结构意味着有一个“中心”之时，绘画空间是存在的。绘画空间的存在，意味着绘画形式具有某种可以理喻的精神理性。而在蒲国昌的艺术世界，其空间的模式处在一种既解体、又建立，既建立、又解体的循环之中。我们观察到，这里的空间，在扁平意象的推动下，忽而是散乱无中心的，忽而是多平面交叉的，忽而是多空间叠置的，忽而是多平面平置的，如果说其有空间性的样式，那么也是在马蒂斯所说的“隐喻的空间”的意义上来说的。可以这样说，多空间，即是无空间，绘画的结构中心多次的散乱漫游，既形成了一种“不确定性”，又形成了一种“凌乱性”，而这些特征则是后现代哲学家哈桑所描述“后现代景观”中的两种特征，在美学上，可以称其为一种“反结构”的风格。

　　蒲国昌艺术世界的“反形式”、“反美学”和“反结构”的后现代特征，全面展开了一种生气充盈、活泼放逸的快感模式，我们将用“狂欢”这个词来形容之。在哈桑看来，“狂欢”指示出艺术形式的一种喜剧式的和荒诞式的精神气质，它是艺术形式的所谓不确定性、支离破碎性、无我性，种类混杂性等等特征的集大成状态。由于“狂欢”即意味着“一符多音”，所以艺术形式即在这种情景之中，具有了欲望的大泄露，一切事物相互渗透、相互参与、相互欢悦的快感大呈现。“狂欢”式的快感模式，由此具有赅括万物的气象，由此又具有颠覆一切模式的冲击力，内中充满了“笑的内在性”（巴赫金语）。在此，与蒲国昌对于一种艺术理想主义的乐观期待，发生了直接的关联，又与蒲国昌在“狂欢”之后再次进入理性的氛围，以诗性的想象创造一种新物象的内在自由和自信，亦发生了直接的联系。正如巴赫金所预见的那样：“人类在彻底解放的迷狂中，在对日常理性的反叛中，……在无数次的蒙羞、亵渎、喜剧性的加冕和罢免中，发现了它们的特殊逻辑--第二次生命”。狂欢即是意味着“生成、变化与新生”，因而作为“狂欢”的逻辑，蒲国昌进入了新物象的构建领域，这才是我们对其新物象的一种逻辑的理解。我们这样认为，依循着“狂欢”式的快感模式，蒲国昌创造了一批充分诗性的，亦是充分无意识的和充分后现代风格的“新物象”。

　　生命境界

　　在蒲国昌的艺术世界，经由“狂欢”而诞生的“第二次生命”，是一个莫可名状的存在，正是因为其是“狂欢”之后的产物，我们对其新的生命的含义才是不可定名、不可理喻的。我们对于后现代艺术精神的感知，对其中诞生新生命的感知，我以为，仍然只能从其中所放射出来的“精神光晕”这里获得。这就是说，对于蒲国昌艺术世界的生命境界的叙述，依然是从其艺术形式的方面得到隐喻性的或象征性的解说。在此意义上，我认为，尽管后现代艺术在极大的程度上消除了意义的深度，放逐了对于世界的阐释，乃至混淆了一切精神、事物的理性、感性的边界，但是从形式的快感模式，从形式的直观存在之中，我们仍然可以直观到艺术家对于世界图像的绘制，对于一切精神境界的设计，乃至对于一切现实事物的回应，这就是形式。在这里，形式以一种生命投射的方式表达它的内在精神性，因此，我们用生命境界来描述蒲国昌艺术世界的内在精神性，并希望对后现代艺术界重建精神深度的方式，亦有一些观察和了解。

　　正如一切现代主义者，蒲国昌艺术世界对于生命境界的呈现，开始时还处在题材的表层，出于一种理性的关注，许多文化边缘性的素材、题材等等被他一一引入，这些材料从一引用之始，就被艺术家予以了生命意识。什么民间艺术、非洲艺术、民俗材料等等，在他的理性注视下，被予以了主观性的引入，反映在形象上，则是这些材料所带来的精神性，新的生命意识的直接引用。对这些材料，蒲国昌亦有理性的说明，他在《艺事杂论》中说：“我喜欢原始艺术，通过它我感受到了历史沉重的价值，我似乎看到历史在神秘的、永恒的黑暗之中，迈着巨人的步伐向我走来。”如同他此时的图像和形象的特点，此时蒲国昌的生命境界，充满了一种对于另一种文明的渴望和冲动，但是它还不是纯粹生命性的，它的涌出，是裹挟着“历史的价值”而涌出的，正如他的艺术里充满许多民俗性的形象，充满笔墨的力量，充满一切以辨认其精神含义和文明含义的符号一样，此时的生命境界，还担当了许多纯粹感性的艺术所难以承担的精神重负，这里面充满了理性的关注和偏执，仿佛这些形象具有一种“恢宏的历史”的深度感，在容纳这无边无际的生命存在似的。此时，生命是“在神秘的、永恒的黑暗之中”，并没有彰显出来，而“历史巨人”则作为生命的替代物走来，在蒲国昌的这句话中，结合蒲国昌的艺术作品，我们目睹此时的生命境界还处在“历史”的阴影笼罩之中，未能显现，但是一种生命的意识已经开始努力去把握它了，虽然它是那么神秘。因其是一种理性把握的生命意识，我把此种生命境界称为“理性的生命境界”，说明它是一种关注生命和文明的协调发展的精神性主题。

　　当蒲国昌进入到后现代话语氛围之中，全面展开其“反形式”、“反美学”、“反结构”的艺术世界之时，我们观察到，这当中的种种分离，片断的形象，种种对立的、偶然的、无中心的形象，种种混合的、杂处的、无叙事的、不确定的、含混的形象，以及种种变幻莫测的风格、材料、形象、理念，无不围绕着形象的自主性发展。这就是说，蒲国昌的艺术世界成了另外一个“物”的世界--精神图像的世界。实现意象的独立性，而不是绘画的观念性，实际上是放纵了“物”的无限可能性。这时候，一切意识、观念皆让位于意象的狂舞，精神的深度让位于意象的浅浮而拥挤的空间，而“历史”亦被一群群偶然的意象予以冲散，“巨人”的雄姿在小丑们的狂欢之中消失了身影，即使是那些具有亲缘性的意象，具有母题传承的意象，亦在狂荡之舞的艺术世界里，抹去了它们身上“历史”的痕迹。这自然便是一种后现代式的精神氛围。在这个意义上说，后现代式的精神氛围，便是生命境界的氛围。在这个境界，一切意识与观念的进入，都立刻被予以消解，一切意象都在变动，一切事物都与其“母体”和“原型”脱钩，而成为立刻呈现的“物”，一切意义的阐释，在这“物”的面前皆化为烟雾而不知所措。因此，这就是一个欲望的世界，在欲望照临之下，一切事物都具有生气，把万物有灵性的精神状态展示出来，但是却又没有丝毫的禁忌夹杂在这当中，从而与一切对超越之物的信仰分清了界限。在这种氛围中，精神的展现即是欲望的展现，精神的品质也就是欲望的品质，其肉感、色情、放荡，其迷狂、灵性，沉醉，几乎便是尼采所说的“酒神精神”的写照。依此而论，我称这种境界为“欲望的生命境界”，说明这种境界是对于文明的整体性进行分裂的一种精神性主题。

　　蒲国昌艺术世界的最后一个生命境界，我称之为是“精神的生命境界”。在这个境界中，理性的和欲望的境界融汇一体，并列着迈进精神的智域。这是蒲国昌一系列以生命为主题的作品表达出来的境界。在这些作品里，新物象的构建，亦是新精神的重建，对于生命的关注，既扬弃了过去的一切历史的观念，也陶冶了浮华和躁动，表现了一种超然于历史和欲望的深邃平静的精神气质。反之亦然，精神性的重建，亦是新物象的意义和价值的重建，并不是普遍艺术学意义上的“新写实”风格的构建，于是，一种超然于一切现实世界的稳定而细腻的新物象才得以建立。对这些新物象当中所蕴含的生命意识，我们可以作多种解说，譬如作生殖的解说，作生态的解说，作生命起源的解说，作“类人”的理想化的解说，等等。这是因为，新物象是整体性的重建，是意义深度的重建，是空间理性的重建，或者，亦是另外一种恢宏的历史的重建。不论怎样，这些重建，都不是对其所扬弃了的一切的恢复，而是对于另外的世界的一种希望，一种想象。在这里，我们看到了一种后现代主义精神氛围里超逸出来的精神气质的展开，就其特征而言，这种气质是从容大度的，是平静深邃的，亦是圣洁灵慧的，一切欲望、意识、冲动、理性等等，都被包容其中，陶熔其间，其自然便呈示为一种莫可名状的、陌生的，也是一种超越的和神秘的境界，是为“精神的生命境界”。

　　蒲国昌的艺术世界，其最初的精神性主题便是生命，纵观其生命境界三个层面的更迭，我们感知到艺术家灵魂不停顿的追求，以及他的智慧不停止的颖悟力量。当此“精神的生命境界”与艺术家所追求的精神性主题最终相遇之时，不就是艺术家个人实现了精神世界的圆满境界吗？艺术家及其作品，精神与生命，在此真正实现了生命的回归。

摘自《当代艺术》系列丛书第九辑，湖南美术出版社1996年版

作者：张建建