作品-读者，一个解读的过程，一个语言代码的寻找、破译与重新编排的过程。

　　面对作品，其中展现出来的一切符号，以及符号所含有的背景意义，是作者与作品的“生之自觉”？抑或是读者个人的个体分析？或许两者双方的不约的亲和以消除解读的语言障碍即可赋予作品一个独立的价值品格？并不这么简单。

　　这是一个诱人的课题。

　　我更看重对作品的个体解读。因此我看重蒲国昌作品的独立意义、“独特的专业价值”和新颖的装饰意味并愿去解读。

　　作品，是作者对民族，对地域文化，对形式法则诸因素的综合思考与把握而把思考的结果物化、外化的一个形式。思考本身便凝聚了作者的相关智慧，更何况作品的形成。切割掉作者对语言符号的选择热情，切割掉作者创作时的人文激情之于作品的人格力量，而独立去考证和解析作品的画面意义，是否显得滑稽？

　　连续地读到蒲国昌的一批国画与蜡染新作，我更坚定了自己对蒲国昌舍“我”而求艺术本身的判断。事实上，到我坐下来写这篇短文的时候，我面对的仅仅是新近由上海人民美术出版社出版的《蒲国昌画集》与一叠蒲国昌创作的蜡染作品的照片。为了阅读并进而解析得更加个体化，我避免与蒲国昌本人过多接触。

　　在后现代主义的诸多作品中，或美术，或文学，一种图形、故事缠绕的叙事策略成为公道。利用形象情节而又破坏形象情节，“结构”与“解构”同时展开，使作品产生多层次，斑斓多彩，充满张力，解读的层面也被拉开。各层面相对独立，自成一章，而内含的语言与“情结”又各个相连，一个层面解读的结束，便是另一个层面迷宫式结构的开始。面对作品，第一层面读懂了，第二层面却未懂，当第二层面或许顿悟之时，却发现第一层面似又未懂，抑或更难，往往返返，扑朔迷离。

　　即使是拓宽外延，泛泛而说，毋庸怀疑在我们周围并没有出现真正严格意义上的后现代主义作品，浮现世间的，充其量只是现代主义的某种尾声。

　　面对蒲国昌的大量作品，我却突发奇想，我好事地想从他的作品中解读出某种或可闪现的后现代的端倪。

　　进入作品，首先是进入画面的结构。在蒲国昌的《傩戏系列》与《傩戏构成》国画与蜡染作品之中，我发现，传统意义上的“结构”与“装饰性”已不复存在，其间凸现出来的粗细不一的不规则的线条，红绿蓝灰相窜相连的色彩，均不能标志显现出一个符合“常规欣赏意义”的形象。这些线条色彩以及它们所框定出来的空白，无疑是一堆抛开了明确所指性质的符号。构成“结构”的各个单一元素一旦被分解，被独立为各具意义的符号，也即是说，元素符号成为形象本身，其意旨便在于消解了一个所谓的统一系统。每根线条，每块色彩，每个空白便成为一个“结构”、一个“形象”而在画面形成个体的叙说语言词句，画面的一种新型的装饰性便脱去点缀和附庸的身份建成独立意义。

　　个体叙说语言词句的成立，蒲国昌的作品画面便出现了只有叙说语言本身以及语言代码之间共同所产生的独特价值与意义而绝无符合传统逻辑学意义的因果关系。于是，对蒲国昌作品的解读，无疑地成为对符号以及符号关系与符号意义的一次再认识。

　　罗曼·雅各布森认为，对符号系统的研究，来自一个很低级的非常原始的感觉，这就是符号的两个方面：一个是可以直接感觉到的指符，另一个是可以推知和理解的被指。美国哲学家皮尔士进一步阐述，符号或表现体是“某种对某人来说在某一方面或以某种能力代表某一事物的东西”，它是“确定另一事物去特指一个它所特指的对象的任何事物”。

　　在《傩戏构成之四》中，蒲国昌或许从傩面具以及地戏表演里提取了某种共同的印象，而体现在画面中的，是两个类人的图像在舞蹈。可以说，这两个类人的图像业已脱离了傩面具的狰狞面目和其所饱含的图腾意味而以蒲国昌特有的嬉戏随意的蒲氏图像被重视、重构。如果除去作品的标题给人的暗示或者说是囿限，这是一幅相当纯粹的“符号”作品。更不用说，几乎成横形的直边黄色块条压在类人图像上所形成的跳耀明快的效果，早无傩神面具的影子。进入作品的深层，类人图形符号传递出一种无规律的动感，整体的庄重的装饰被消解，不规则的浓重墨色套出的图形类似现代书法的构造，可读其形读其韵而不可解其意。在墨色不到的空间，作者用细碎清淡的灰色相染，空间的意味便不再仅仅所指虚远，而实在是透出冰纹装饰趣味的“这一个”图形符号。在表层，成一个方向的黄色块条在无意中把散居的墨色条块等图像收敛一体，成为一种轻松的“装饰图案”。这种新型的装饰意味应该说是蒲国昌的精心追求。

　　大型蜡染作品《天演图》，我视之为蒲国昌的代表力作。在这幅长八米，宽两米的鸿篇巨制中，首先可供解读的是画面呈四联的形态。在大形上，居头尾的两联以重色出现，托出中间两联为相对的白块。此种设色，不排除作者对宇宙阴阳、黑白的思考，或许也可解读出作者对山地古朴原始文化的研究与借用。在作品的中间两联，虽也是作者一贯的蒲氏风格符号的运用，但在语码编排上，大块的红蓝绿相垂，更趋于一种庄重与稳定。黑白互转的大块图形相连，确是一个地地道道的莫卜风云的“天演”图，与另一批《走向系列》蜡染作品相辅相成。蒲国昌声称，他在创作中要破掉“合理”的结构，追求画面组合的不和谐，寻求组合的反差，-如爵士音乐中出现的“黄音”，他不把他的作品仅仅视为高墙大厦的补壁与附庸，他要让作品与墙面碰撞的瞬间产生一个永恒的精神价值。于是，我似乎又更深一层地解读出蒲国昌作品的一个主题：“墙”意识--永恒、亘古。

　　不管蒲国昌自觉与否，他已用他的作品消解了符号可以被推知和理解的被指的这一面。照我的理解，蒲国昌消解的是一个我们的视觉透熟的“公理”，即是说，蒲国昌作品的所指“合理”意义相当虚弱，而被放大与夸张的，只剩一面，那就是可以直接感觉到的指符。“图表或绘画和其主题具有图像的关系，因为它和主题相像，它以图像模式成为其主题这个所指的能指”（特伦斯·霍克斯）。此种情况，在蒲国昌的其他作品如《马厩》中，同样明显：一个或许是马或许不是马的图形，被限定在浓重的墨块与轻松的黄色横竖相交构成的空间里，“马”所透出的白地，无非是画面透气的画眼，蒲国昌绝无建筑马厩的意思。一切都是那么随意，随意的线条，随意的色彩，随意的块面。

　　或许，蒲国昌自觉到了符号并不一定要有所指（一个熟知的公理），独立的形态具有独立的审美价值意义，构成独立于“叙事”的作品；或许，蒲国昌又没有自觉到，否则，他的作品并不一定要叫作傩戏，叫作马厩……须知，汉文字奇妙无比，既能让你天马行空，又可让你寸步难行。

摘自《装饰》1992年5月第2期，总第52期

作者：谢啸冰