当代视觉经验的融入，是花鸟画现代性转型的重要命题之一。所谓当代视觉经验，一方面指不断加速的城市化进程所改变的人们日常生活行为，已在很大程度上远离了自然，建立在农耕文明时代人与自然那种亲密接触基础上的自然观照已趋近消散;另一方面则是后现代社会以网络信息、电子图像为主干的城市化信息传播方式，已彻底改变了人与自然的审美关系而形成了具有消费文化特征的视觉经验。图像的超量传播，将人与自然的接触变为人与虚拟世界的印证。图像的镜头语言不断刷新人们的自然体验，人类历史从来没有任何时代会像今天这样对图像拥有如此的依赖性。可以说，图像的对象化既不断消解绘画性，也为绘画摆脱图像的依赖提出了更加鲜明而紧迫的课题。这个艺术命题的主要特征，就是如何体现摆脱了图像再现性之后的主体表现性。

　　谢天赐花鸟画的现代性转换，正是从这种后现代社会的城市文化经验中获得的主体表现的独立与自由。他画面中的莲荷、紫藤、梅花、水仙、风竹以及野鸭、家鸡、天鹅、孔雀等，其实只是他探求画面张力与气象的视觉载体，这个载体只是自然生命的符号，他的创造性在于如何从自然图像简化为可以承载主体精神表现的符号，从而凸显具有当代视觉文化特征的张力结构。花鸟画这种现代性转换的语言难度，并不完全像现代主义艺术的立体解构那样单纯地着眼于空间与平面之间的转换，它具有平面视觉分割的抽象理性，而且强调这种平面分割给画面带来的惊险的陌生化的视觉体验，但这种抽象理性又必须依托于感性的笔墨书写，并通过笔墨特有的语言功能抵达精神释放的快慰。

　　显然，谢天赐在他的大写意花鸟画里将大写意的着眼点，首先放在大结构的视觉体验追求上。他的画作往往是巨型尺幅，仿佛一面超大的墙面才能真正承载他对于大结构的经营与驾驭。譬如他的《江流天地外》、《春早花万重》、《秋水无波》和《满池秋水鹭思归》等，几乎都是以超宽的画幅凸显他对于画面大结构的搭建。这些画面一般在纵向的中下方搭建出和画面平行的横向花木禽鸟，并用纵向的大线撑起画面的纵向架构。不论他在横向上留出多么大的空白，他都会在横向区域补出多么密实的花木主体。他的画能够经得起远望并能迅速抓紧你眼球的一个重要原因，就在于他对于画面抽象结构大关系的强化。同样，他的纵向画幅以瘦窄见长，譬如《紫气东来》、《香远益清》、《流溪水飞红》和《无花地亦香》等，不论何种花木，他的构图都在画面正中的纵轴区域建构画面的主体形象。和那种以形象“破边”而建立外实中空的结构图式不同，他的画面主体往往是左右虚空、中间密实，而且，中轴区域的花木形象盘曲缠绕，仿佛以山石之法来堆塑。他对于画面结构关系的把握无疑有着非常强烈的自觉意识，这使得他的大写意看似不经意、看似放荡无羁，其实又是苦心经营，其中留白的“女”字形也变化奇巧，险中求变。

　　如果说大结构赋予了谢天赐花鸟画以奇险的视觉张力，从而体现了后现代文化的视觉经验，那么这种大结构的大笔墨才能真正给予他的这种张力结构以大写意的精神气象。大结构意味着画面上纵与横的梁柱关系以及梁柱之间既密亦透的填充物，如何尽可能充分地转换为富有书法用笔特征的笔墨关系。他的画面一般先用虬曲使转的长锋羊毫饱醮浓深的墨色，搭建出画面整体的框架，其笔力的遒劲艰涩赋予了这些梁柱以千钧的扛鼎之力，苍茫中求得一种难得的凝重苍厚，从中不难看出吴昌硕那种碑学用笔的海派修养与他个人旷达豪放的个性。如果没有丰富多彩的结构之间的填充物，也许这些梁柱会显得单调板滞。其实，谢天赐大写意花鸟画的个人面貌，在很大程度上，也便体现在他如何将禽鸟与花木自然而然地融入到这些抽象结构中。在此，笔者更愿意相信，他画面上的紫藤、荷叶、莲花、红梅、水仙等，都只是画面枝干、藤蔓的笔墨填充物。大笔挥扫的叶片，似乎在堆塑“面”或“线与面”之间的空间转换，这里的墨色不仅会发生枯湿浓淡的变化，而且也保留了许多笔性与笔速的张狂之态。甚至于也可以说，大写意那种最难的、最见功力的、最显精神状态的东西，都潜伏在这些笔墨意蕴之中。这也是谢天赐最用心之处。而花瓣单纯的色彩，只为这种汪洋恣肆的笔墨天地里增添了亮色，使其更显花馨蕊馥、人世情艳。

　　也许，他的花瓣、叶片、枝干、藤蔓连同他的家禽飞鸟都不求形似，而一任结构的张力扩展与笔墨的纵情挥洒。但大写意要留得住眼神，也需要一些精到细微的环节。他画面的家禽飞鸟的确是不求形似，甚至于画面的体形远远超出实体的大小，但他对于那些家禽飞鸟的写意，都无不呈现出一种细致入微的观察与领悟，从而才能够驾轻就熟地赋予那些几近夸张的神鸟以生命的精灵。他画面的公鸡既有觅食的专注，也有回首张望的蔑视;他画面的火鸟既有高挑的长足，也有霸悍得意的神态;他画面的灰鸭既有凫游的闲适，也有休憩打盹的温顺;他画面的花猫既有静卧的机警，也有腾空起跳的敏捷。应该说，他在家禽飞鸟的不求形似里着意于它们神态的捕捉，而且其用笔的洗练恰恰表现为对这些动物姿态结构各尽其妙的概括，表面用笔的风驰电掣、纵横恣肆，实得之于画家对家禽飞鸟的习性、体态、神形的长期观察与积累。这在当代大写意花鸟画偏向花卉草木的表现而少飞禽走兽的创作缺失中，或许更能彰显出他花鸟画创作的艰辛与独特。

　　如果大结构不能通过大笔墨来转换，如果远距离的视觉张力不能经得起近距离的审视，那么，这种现代性的大写意也许只能停留在一种表面的中国画现代性的追求上。写意之大，其实，并不止于画幅的超大、用笔的猛狠、形象的简括，写意之大更在于气韵的充盈、精神的丰赡。倘若没有气韵喷涌、激情宣泄、精神冲刷，那些大结构大笔墨都会因失去内蕴而露出苍白。方薰曾说，“气韵生动为第一义。然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无障碍，其间韵自生动矣”。“气”无疑也是谢天赐大写意花鸟画融入现代视觉经验的通道。看来，“气韵”这个古老的概念，依然是中国画走向现代不可回避的重要命题。所谓“气韵”不可学乃自然天授，道出的正是写意笔墨之大，绝对是博大胸襟与坦荡性情——这一艺术主体人格原型揭示的风格原理。天赐气象，也或许才是他大写意精神的最终归属。

　　尚  辉(中国美协理事、国家近现代美术研究中心专家委员会委员、《美术》杂志执行主编 )

　　2013年7月13日于济南至上海G19次高铁

作者：尚辉