一个出色的艺术家总能给人有益的启示。他身上会有些弥散性的内在力量很难化约，这被称为天分，理论的阐释对此常常捉襟见肘。
　　例如试图对林容生这样的画家进行归类，就会遭遇一定的困难，理论的释读无疑是一种挑战，他的画有那么一种独特的磁场引人品读。如果从一种先在的概念出发，可以想到的诸多因素都能在他的画中找到影子，中国的西方的、时尚的古典的、装饰的写意的、精工的率性的等等，似乎一切杂陈并置，近于最流行的“后现代主义”的“拼贴”。只是，“拼贴”的艺术根本不追求一种典雅纯净的“意境”。直至有一天看到他写的《从传统走来——林容生解析弘仁》，一时豁然，400年前的弘仁对于他来说，似乎本来就是透明而亲近的。他原来就是善于在种种“两难”之间找到一种平衡与进路。
　　也许在一种“之间”的状态中来理解林容生会比较合适。他不是非此即彼，似乎有一种弥和两难的天分，可以从对立中找到“第三条路”。显然，他注重视觉效果，这是“现代”展示方式的结果，他并不排斥这样的“时尚”追求，他的作品在展厅里相当醒目。他的用色方式确实是时代的产物，一种接受了西方色彩观念的画法，由此与“传统”拉开了距离：每幅作品都根据需要灵活安排以鲜明的基调。只是他不停留于此，而是致力于解决一个随之而来的难题：如何使一个基调不令人很快疲倦，如何赋予更多的内涵使它丰富饱满起来，甚至是不确定起来？我们看到了大量偶然的、过渡的肌理效果在他笔下出现。他的局部色块几乎没有一块是单纯的，尤其是触目的黑瓦白墙中，到处都有着随机的变化。鲜明的黑白两极收拢了诸多的变化，在黑白之间包含了丰富的过渡，从而超越了简单的二元对立，获得了一个富有弹性的视觉深度。这一点，使它抵达了一种东方式的精神追求：内在韵致的含蓄、隐晦与深远。正是精心安排的同时又极力寻求偶然，使他跨越了单纯与隐晦，在二者之间成功开掘了一种可以称之为东方“意境”的情调。他用色的装饰效果看似时尚，我们还是能清晰地读到传统青绿山水的遗韵，单纯的青绿结合大量水墨“偶然”效果的调和，呈现一种含混的意味，他同时把青绿与水墨两种色彩的潜能充分发挥了出来，色墨相得益彰。于他，现代与古典之间，工笔与写意之间敛衽无间焉。
　　在物象的描绘上，他又在理想与现实之间找到了自己的分寸。他一方面做着近于符号化的概括，一方面又尽量保留着写生的丰富姿态。大概为了保持细微精致的感相，他越来越多到熟悉的生活中去寻找各种细节，尽量多采纳熟悉的闽地风物，从坊间街巷到乡土村风，从重门叠屋到瓜园菜地，他一路画来，一直在细细梳理心里慢慢流露出来的东西，不把自己的艺术建筑在飘渺的想象之上。他的树木花草、白墙灰瓦、山丘小溪不是一种抽象的符号，而总能呈现一种特殊的亲和力。
　　不论是品鉴古人或者阅读西画，于他大概只是一种自我延伸的方式，只是以一个宁定的姿态来面对、凝纳各种触动他的要素。他在创作谈中说到：“很少有太多的激情和一吐为快的表现欲望，只想以一种轻松的笔调把心中熟悉的情思娓娓道出，细细叙来。”他作品中的沉静大概来自一种长时间的审慎思考，具有一种自我交流的内在基质，任何一种范式、技艺都经过了自己的充分梳理与打磨，使之能丰润饱满。这显然更注重的是源自内在深处的支撑，他的题画常常为人津津乐道大概也缘于此。既然不强做古人，他也不写古诗了，干脆用自己的白话：“那些花开在树上很好看，折下来插在瓶子里也很好看，落下来撒在地上同样很好看。”“棚子上结了两个瓜，总比只结一个要好，而比一个都没有则更是好上加好。”“窗外的蕉林发出沙沙的声响。当一切都归于寂静的时候，我知道风已隐至山中。”然而，这样“白话”的韵致谁能说不是来自传统画题的样式与神髓。
　　他又试图在水墨写意与工笔写意之间建立一种新的关联，这的确有一定的难度，无论是创作技法上还是创作状态上，二者都有着明显的差异，不过其内在特质却并无阡格，这二者应该是如同篆刻，其阴文和阳文之间存在着一个内在的、深层的通道。问题只在于一个艺术家是不是有足够成熟的能力把它走通而已。他会给自己设定一些可以继续往前的目标，只是，这样的目标都是从自身出发来延伸。
　　传统/时代、个性/潮流、有限/无限这些我们理所当然的常识与区分，在出色的艺术家面前常常显露着它的贫薄。自觉的身位意识，使林容生坚持闽地画家的努力反而获得了远远超越地域的声誉与影响。艺术史常常是这样重复着的：一生足迹几乎不出太湖的倪云林，只需凭着笔下太湖一角，就穿越了时空，凝成永恒。

原载《福建艺术》2007/4期

作者：徐东树、黄小我