许多时候，淡与虚、静是贯通的，庄子所说的“淡而静乎”，是说只有淡了，才能做到静，反过来说，静也是淡的本质，不静之淡，便不具备淡的意义。老子说“不欲以静，天下将自正”，意思也是说，无“欲”而守“静”，天下也自然走向正道了。庄子“无视无听，抱神以静，形将自正”（《庄子·应帝王》）与老子一辙，庄子说：“圣人之静也，非曰静也善，故静也；万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。夫虚静恬淡、寂寞无为者……万物之本也。”（《老子·天道》）指出“虚”“静”“淡”是明鉴天地万物的根本。庄子又说，“悲乐者，德之邪；喜怒者，道之过；好恶者，心之失。故心不忧乐，德之至也；一而不变，静之致也；无所于忤，虚之至也；不与物交，淡之至也；无所于逆，粹之至也。”庄子把人的喜怒、悲乐、好恶所带来的情绪变化和欲念归咎为道德心的丧失，而要使人恢复道德心，则必须以静、虚、淡来颐养，提出静是“一而不变”，虚是“无所于忤”，淡是“不与物交”的修为方式，将静、虚、淡有机地联系起来，这与其“纯粹而不杂，静一而不变，淡而无为，动而以天行，此养神之道也”是相一致的。庄子说：“夫恬淡寂寞虚无无为，此天地之平而道德之质也。”意思是这淡的境界应是一种“虚无无为”的状态，这种“虚无无为”并非是纯粹的虚无，而是一种“寂用之智”，一种能够平衡天下、使天下固守道德的思想境界，是一种含有顺应自然之性、包罗万象而不彰显的内在气质，于是，“其神纯粹，其魂不罢。虚无恬淡，乃合天德”。从庄子的思想中，不难看出淡、虚、静并非是孤立无联系的，而是相互关联、相互生发的，淡因静而远，淡因虚而大。中国古代的山水画家除了对淡有许多的理论建树，对于静、虚也有许多描述：“山川之气本静，笔躁则静气不生。”“画至神妙处，必有静气，盖扫尽纵横余习，无斧凿痕，方于纸墨间，静气凝结，静气今人所不讲也，画至于静，其登峰矣乎。”“画必须静坐凝神，存想何处是山，何处是水。”“山本静水流则动，石本顽树活则灵。”“山主静，画山亦要沉静。”“意贵乎远，不静不远也。境贵乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲处，一片石亦有深处。绝俗故远，天游故静。”“古人用笔，极塞实处，愈见空灵，今人布置一角，已见繁缛。虚处实则通体皆灵，愈多而不愈厌玩，此可想昔人惨淡经营之妙。”“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞……夫笔尽而意无穷虚之谓也。”古人认为静本来就是“山川之气”，是一种自然之性，因此才会“山主静，画山亦要沉静”。因为静可凝神，可观想山川之万千气象，并认为静可以去“斧凿痕”，去“纵横余习”，为“画至神妙处”所必备，静可使画面意境深远，提出要获得静的境界，则必须通过“绝俗”来实现。虚在古人看来，则是具体体现在笔墨里的一种境界，“虚处实”则“灵”，意即虚中有实，虚里藏乾坤气象万千，只有这样才有生机。才有灵气，在“笔笔实”时却又能“笔笔虚”，如此才能有意，才能使意灵。并对虚的理解是：虚，“意无穷”也，显然，这与道家“恬淡寂寞虚无无为”是一个意思。

　　在中国山水画的体系中，淡、虚、静也未必是文字所能表达清楚的，许多情况下是必须见诸于作品本身才能获取体味的，而最能代表淡、虚、静思想的山水画家，非倪云林莫属。倪瓒，字元镇，号云林。江苏无锡人，生于1301年，即元成宗大德五年，死于1374年，即明太祖洪武七年，享年七十四岁。别号有：萧闲仙卿、幻霞子、如幻居士、净名居士等，从其别号中便可看出倪瓒对于道思想的偏爱。倪攒早年家境富裕，家藏颇丰，三代钟鼎铜器，历朝法书名画，各类名琴古玩以及经史子集、佛经道书都无所不备，著名的藏书楼“清閟阁”就在他的园中，因此，他从小就具备了与常人不同的文化修养和超凡脱俗的思想境界，后因时局变迁，扁舟辞家，漫游栖止于五湖三泖间，脱去尘事，专心书画，终以意境淡远、笔墨荒寒、诗章疏冷的艺术境界，成就了自己在中国山水画史上至高的地位。倪云林一生胸襟淡泊、隐遁太湖，直如品格高逸的陶渊明。其画简淡，不求形似，笔墨多渴笔，出之荆、关却能变法，是为一代宗师。《容膝斋图》是倪瓒去世前两年所作，并送给他的好友檗轩翁的，两年后其好友檗轩翁携此图再请倪云林题诗并持赠二人之好友燕居在锡山容膝斋的仁仲医师，以示敬重。画右上之款系两年前画完时所题，中上方长跋则是两年后所题。长题云：“屋角春风多杏花，小斋容膝度年华，金梭跃水池鱼戏，彩凤栖林涧竹斜，亹亹清淡霏玉屑，萧萧白发岸乌纱。而今不二韩康价，市上悬壶未足夸。甲寅三月四日檗轩翁复携此图来索谬诗；赠寄仁宗医师，且锡出于之故乡也，容膝斋则仁仲燕居之所，他日将归故乡，登斯斋，持卮酒，展斯图，为仁仲寿，当遂吾志也，云林子识。”由此可知此图画的并非“容膝斋”而是倪瓒老家锡山，当作《望锡山图》更妥。从倪瓒诗中可以看出倪瓒多年未回故里，他要借此图来表达对故乡的一片思念之情，“屋角春风多杏花，小斋容膝度年华”，尤其是对老友仁仲先生的思念之情，“亹亹清淡霏玉屑，萧萧白发岸乌纱”。并打算日后能重归故里，去登容膝斋之门，拜望老友仁仲先生饮酒畅叙，展卷此图，为仁仲先生祝寿。正所谓人到暮年其心如童，其情愈浓，那种落叶归根的家乡情结，即便是操守如此高尚和淡泊的倪云林也跳不出去。遗憾的是倪瓒于此跋的当年十一月便去世了，也未知他到底是否回到了故乡，是否与老友仁仲先生举杯清谈、展图叙旧。后人在评价倪瓒作品的时候，总是说他的作品如何不食人间烟火，如何愤世嫉俗，其实，在认真研究过倪瓒的一些跋和他的背景后，会发现他其实是一个很有人情味和很有品位地把玩生活的人，只不过他的世界里来往时空比较大，大到已经淡出许多世俗的理解了，故许多人觉得难以去亲近、去接受。比如他在《桐露清琴》画中的跋云：“暮投斋馆静，城郭似幽林。落月半床影，凉风鸣鹤音，汀云萦远梦，桐露湿清琴。卑喧净尘虑，萧爽集冲襟。”诗中把他暮投郊外的那种感受用“静”、用“幽”、用“凉”、用“影”来形容，这种感受对常人而言，的确会产生凄凉的感觉，其实这并非是倪瓒的凄凉，而是常人习惯了那种“闹”、“明”、“暖”、“实”所产生的反差，而倪攒却要通过这“静”、“幽”、“凉”、“影”来营造一个梦里的清凉世界：汀云的萦绕使梦愈来愈悠远，自己在梧桐树下弹琴，树上的露水沾湿了古琴，那轻微的琴声洗去了心中的尘虑，清静凉爽的风使自己的胸襟冲和、简淡。这是何等的美妙、何等的浪漫，这种境界与道家“淡、虚、静”的思想是相一致的，在这里，我们会发现倪瓒对于生活中那些细微的自然之性的体察入微，以及善于运用“寂用之智”去表达他对于山川的理解和热爱，这种不以直面来赞美山川的表达方式，正是倪瓒的过人之处。我们回过来再看看那幅《容膝斋图》，画中应是一个晚春的景象。近渚有一组山石，上聚五株小树，是太湖边常见的那种杨柳、苦楝和桐木，石后有一坡岸，上伫一茆亭，虽无人，却含着眼前一大片春水，远处有一排远山层层叠远，似有无尽春意。何以见得是春景呢？一是倪瓒画上款有“屋角春风多杏花”之句，虽此诗是写容膝斋，未必是为图配诗，但图中却画的是锡山，容膝斋也在锡山，而两年前倪瓒画锡山之心境应与题跋时心境相同才合乎情理，否则便会把秋景也当作春景来题了，反过来，因为诗中题的是春景，所画也必定是春景了，此其一。其二，画中树木新枝初起，有欣欣状，无秋天之萧瑟状，更无夏天之浓郁状，且远山苔点浓润有韵致，不似秋山苔点之苍拙，故断定为春景。而许多人都曾以为此图画的是秋景，题的则是春景；也许是因为画中“淡、虚、静”皆备的缘故。倪瓒曾师法荆、关，后习董、巨，具荆、关之刚拙气质，有董、巨之天真意趣。用笔渴中见润，用墨简淡无痕。山石形态方中见圆，树木形态圆中有方。其一株树，勾勒之笔在树根、树梢处愈重，枝干部位若轻若重、若虚若实，且用墨渴润互融、冲和平淡，意味无穷，枝叶稍加提点，愈显精神，观一组树，左右俯仰，浓淡有致，虽三株五株，却生机万千，幻化无穷。其一组石，大小相间、疏密变化不失大体，虚处敢以渴笔勾皴，虽不失虚，但虚中有实，近观石石相叠，远看抱为一体，石中含气，加之自创折带之皴法，行笔健而不张，运墨淡而不铺，使山石淡中有味，柔中见刚，观整幅画，空灵淡远，清丽野逸，树不密，苍翠之情愈满；山不重，疏野之意愈远；水不显，清旷之态愈迷。这一切，都在倪瓒的“一画”笔墨的惨淡经营中安排得十分妥帖：用墨清淡，用笔简淡，构图平淡，但淡中味出墨之透笔之厚、构图之天真处；树因墨而虚，石因笔而虚，水因山而虚，虚中有实，虚实相生；亭因无人而静，树因无风而静，石因无杂而静，水因无波而静，这一切之静，皆因“一画”之笔墨“浅近功夫”的修炼，而非物理堆砌之外表，试问，树若无渴润松秀之雍容，如何能够静了？石若无清旷融淡之端庄，如何能够静了？可见，这“静”字非一般人所能达到。“山川之气本静”，而山水画家未必人人都能使这“山川之气”移于尺素间，唯倪瓒有此成就。因此，《容膝斋图》淡却淡了，这淡却因笔墨幻化之虚而大，大到春意弥漫，气满乾坤；这淡又因丘壑惨淡之静而远，远到烂漫天真、寂寥亘古。这也使老子“视之不足见”的道家思想在山水画作品中获得了印证。

作者：何加林