道家自然观对中国山水画的影响除了要求山水画家能够顺应自然之性，准确把握自然的神韵外，还体现在这些自然之性所彰显的几个境界，素朴、淡、虚、静。

　　《老子·第十九章》有“见素抱朴”一说，庄子日：“纯素之道，唯神是守；守而勿失，与神为一；一之精通，合于天伦。”庄子对“素”的理解是通过守神，而对于某一事物精神的专注和把握，与这种精神合为一体，并顺应自然之理。他以水来比喻素：“水之性，不杂则清，莫动则平；郁闭而不流，亦不能清；天德之象也。故曰，纯粹不杂，静一不变，淡而无为，动以天行，此养神之道也。”因此，对素的定论是：“故素也者，谓其无所与杂也。”古代称白色没有绘染的绢帛为“素”，也是因为“无与杂”的缘故。由此，“朴”本来是指树皮，或未经雕琢的木头，而老子则将朴指认为自然无华的本质，并称之为“道”：“道常无名朴，虽小天下莫能臣。”“朴”既然是“道”，也就没有“名”了，因而化在万物之中，因而虽小，却含有天下之“理”、天下之“道”，“朴散则为器”，是指“朴”又可以化为各种万物，以各种形态显现，在树是“树皮”，在人是“婴儿”。因而，庄子假孔子之说：“夫明白入素，无为复朴”是一种归于自然本真的境界。

　　老庄的“素朴”思想对山水画影响颇大，历史上如董源、巨然、关仝、范宽、黄公望、倪瓒、吴镇、沈周、董其昌、龚贤、石涛、八大以及近代黄宾虹等，都在很大程度上具备这一思想。清代石涛在其《画语录》中说：“太古无法，太朴不散。太朴一散而法立矣。”此语明显是老子“朴散则为器”的翻版，石涛以“朴”来论山水画，自然很容易就把老子的“器”具体化到画的“法”上来了。石涛接着说：“法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。”石涛认为山水画之“法”是由组成山水画形态的那根“写”出来的线条派生出来的，这根“写”出来的线条是形而上意义的线条，既包含了自然界的根本规律，又包含了画者本人顺自然之性的感悟，而正基于此，才会“见用于神，藏用于人”。如果不明白这一道理，是无法懂得什么是“一画”的。因此，“一画”之法就是画家心中的觉悟，有了这一觉悟，法自然就有了。因此：“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”一旦掌握了这一画，便可以这一画笔笔相生，法法互通了。石涛所谓的“一画”其实就是众画之相“朴”，众法之“朴”。因为，中国山水画是强调以书入画的，故尔。其“一画”并非单一的涂抹，而是贯穿着人文精神和审美倾向的，东汉崔瑗在《草书势》中说：“是故远而望之，凗焉若注岸奔涯；就而察之，即一画不可移。”崔瑗的“一画”虽是浅层次的，但也是具有一定神采的，否则移了也无所谓了。唐代孙过庭在其《书谱》里也说：“一画之间，变起伏于峰杪。”已经有点形而上的意味了，到了石涛“一画”就成为了“行远登高，悉起肤寸”，“收尽鸿蒙”的“亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”的画中之道了：“盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物着矣，我故曰：吾道一以贯之。”这与老子“道常无名，朴”是吻合的，一画既然是“道”，那也一定是“朴”了。“一画”何以见得是道呢？石涛曰：“是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也，法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣，一画了矣。”意思是说一画是符合“法无障，障无法”的，是顺应“乾旋坤转”自然之义的，只有明白“一画”是道，才真正获知“一画”的真谛。石涛的“一画”是要通过“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”来感受的，因此，他又说：“受之于远，得之最近；识之于近，役之于远。一画者，字画下手之浅近功夫也。”石涛不仅有素朴的思想，而且还有素朴的方法论，他认为光有素朴的思想是不够的，还必须通过具体实践去表达这种“朴”，提出“受”与“得”、“识”与“役”的辩证关系，使遥不可及的素朴思想一下子拉近为可以修炼的“浅近功夫”，这是石涛过人的地方。因此，石涛就是用这一修炼得来的“浅近功夫”去“参天地之化育”、“贯山川之形神”，在“混沌里放出光明”来。妙哉，斯言！何谓“混沌”？石涛说：“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。”这里的笔墨实际上已不再是浅层次的笔墨了，也是形而上的笔墨，正因这笔墨的氤氲气象派生出混沌来，而这混沌就是“朴”，“朴”既然在混沌状，又如何使这“朴”“放出光明来”？石涛一语破天机：“辟混沌者，舍一画而谁耶？”这是对老子“朴散则为器”的“素朴”思想的最好注解。

　　石涛之后，沈宗骞在其《芥舟学画编·论山水》中也有对于“素朴”思想的阐述：“凡事物之能垂久远者，必不徒尚华美之观，而要有切实之体。”如果说，石涛“一画”的素朴思想是一种以笔墨方式去论证其形而上的“素朴”思想和其价值观的话，那么沈宗骞则把这种形而上的“素朴”思想旗帜鲜明地表现在了审美上。沈氏认为，一切“徒尚华美”的东西，都是表面和不长久的，而要“追求切实之体”才会“能垂久远”，因为，华美的东西毕竟好看，故“人无不爱”有时画家自己也会因别人喜欢而自喜，因此，“转转相因，其病遂至不可药”。而要去掉这一毛病，则要“不必论古人之不能及，要论我们不及古人其病在于何处”这样才是“去华存实之道”。沈氏又说：“夫华者，美之外现者也，外现者人知之，若外现而中无有，则人不能知也。质者美之中藏者也，中藏者唯知画者知之，人不得而见也。”提出“华”并非不可，问题是华中不实不可，因而要“美中藏质”才好。又说：“华之外现者，博浮誉于一时；质之中藏者，得赏音于千古。”这是对徒尚“华”的批评，对“质”的肯定。沈宗骞还就如何去表现这“质”作了说明：“所谓质者，并非方幅拙实之谓，能不事挑剔点踢及虚浮不着实际之笔，即有得于质之道理。”意思是说“质”并不是那种画幅上的“拙、实”之形态那么浅见，而是不用那些虚浮的“花俏”之笔。并且能“一笔能该数十笔”、“掠取物之形神”、“更于剪裁形势，联贯脉络之间，无不合度，乃是大方家数，又能出之以平实稳重方是质也”。并使这“质中藏得无穷妙趣，令人愈玩愈不尽者，境之极而艺之绝也”。最后才能达到“而后复归于朴者”的境界，沈氏对于“华”在山水画中的认识，是指在作画时“笔墨间一种媚态”，只有“知其深以为害，不使渐染”，则可去其华。因此，在审美的过程中，必须明白：“初学时当求平直，不使偏跛邪僻以就规矩，不令浓腻涂饰以求骨干。”使起步时便有眼界，然后在“开拓其心思以尽丘壑之变”的基础上懂得：“绚烂之极归于平淡矣，举向者之所博涉而远骛者一约之于朴实简易之中，似淡也味之而愈长，似浅也求之而愈深，功夫至此则已颠毛种种矣。”沈宗骞这一对朴的剖析，在山水画的实践上比石涛更为具体化了，尤其是对于“平淡”的理解，并非是淡而无味的“平淡”，而是从刘勰《文心雕龙》中演化而来的“绚烂之极”的理解，更具有内涵，正因为这“绚烂之极”才使得“素朴”的“质”“淡也味之而愈长”、“浅也求之而愈深”了。

　　五代梁时关仝，其山水初学荆浩，后开创“关家山水”，粗犷峻厚、质朴无华，因其作品“峰峦少秀气”，又是“粗山”，虽名噪一时，后学者寥寥。现存台北故宫博物院的《秋山晚翠》是其代表作（插图）。此图以表现关陕一带崇山峻岭为素材，沉雄博郁，粗放凝力。图中一巨石堕于目前，石下溪口隐于其背，一小桥穿石而入，小径相接至石壁深处，见数叠山泉迎面而泻；石壁与山峰之间有谷，谷中烟岚乍起，山径自谷中援崖壁而上至主峰深处，道在目前，其意愈远，主峰之后远山已在暮霭之中。整幅画，以巨石层层叠垒，墨色变化无多，山境一目了然，虽有林木，却寥寥无几，叶中略赋淡色。构图平实沉稳，丘壑单纯朴拙，毫无妩媚之态。其用笔以中锋为主，转折交叠不求变化，气力沉稳雄犷。明王铎观此图跋云：“结撰深峭，骨苍力坚，婉转关生，又细又老，磅礴之气，行于笔墨外，大家体度如此。彼倪瓒一流，竟为薄浅习气，至于二树一石一沙滩，便称曰山水山水。荆关李范，大开门壁，笼罩三极，然欤，非欤。”称此图结构“深峭”、山石“骨苍力坚”，笔墨婉转处“又细又老”，有“磅礴”之气象，并以此来批评倪瓒山水的“薄浅习气”，可见王铎对此图的评价之高。虽然以关仝山水之磅礴可以比照倪瓒山水之清逸，但称倪瓒山水属“薄浅习气”，是王铎有失水准处，似有不妥。关仝《秋山晚翠》笔墨变化不多，却能一气呵成气象万千，胸中定有“一画”所持，山峦丘壑宛如目前，却经营惨淡，意境深遂，笔下必具“浅近功夫”。且画面朴实，丝毫未有“徒尚华美”之意，却处处具有“切实之体”之境，把关陕一带山水那种亘古苍凉、犷朴沉厚的秋老气象描绘得实实在在。宋代刘道醇在《五代名画补遗》中称关仝的画“上突巍峰，下瞰穷谷，卓尔峭拔”，并称关仝“能一笔而成”，这“一笔而成”便是在胸有“一画”的基础上所达成的“浅近功夫”。宋代的《宣和画谱》记关仝“所画脱落毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长。”正应了沈宗骞“淡也味之而愈长”、“浅也味之而愈深”的艺术境地。宋代米芾评关仝山水画的特点为“关仝粗山，工关河之势，峰峦少秀气”，而正是这“峰峦少秀气”成就了关仝山水画“石体坚凝，杂木丰茂”“大石丛立屹然万仞，色若精铁”、“笔墨略到，便能移人心目”的“素朴”境界，庄子说“素朴而天下莫能与之争美”，是也。

　　道家的“素朴”思想有时还体现在“淡、虚、静”等自然之性上。老子说：“道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”意思是说：“道”这个东西，一说出来，淡的几乎没有味道了。用视觉观之却不能满足见到，用耳朵闻之却不能满足听到，使用的时候却取之不尽、用之不竭。反过来也可以这样理解：有一种自然之性名曰“淡”，虽淡，视觉难以充其见，听觉难以充其闻，役用难以充其尽，这种“淡”也是“道”的体现。如此，“淡”便成为了一种境界，“淡”并不是淡而无味，而是更浓郁、更悠长的“无味之味”，是一种“至味”。“淡”固然重要，但如何才能“淡”呢？庄子说：“夫恬淡、寂寞、虚无、无为，此天地之本而道德之质也。故圣人休焉，休则平易矣，平易则恬淡矣。平易恬淡，则忧患不能入，邪气不能袭，故其德全面神不亏。”原来，“淡”是一种“平易”、一种“休”。在人，“休”是一种颐养、一种无欲、一种休息，是一种顺自然之性的行为，其体现出的是一种平和、平淡、简约、坦然、简易的“平易”状态。其在中国山水画的美学上则是一种简淡、平和、意味冗长的艺术风格，是一种精神境界在其风格中的显现。“上古之画，迹简意淡而雅正。”“绘事必以微茫惨淡为妙境，非性灵廓澈者，未易证人。所谓气韵，必在生知。正此虚淡中所含意多耳。”“且夫山水之术，其格清淡，其理幽奥，至于千变万化，像四时景物、风云气候，悉资笔墨而穷极幽妙者，若非博学广识，焉得精通妙用欤？”“石田先生论营丘云：丹青隐墨墨隐水，其妙贵淡不贵浓。”“至平、至淡、至无意，而实有所不能不尽者。”“淡墨种种，愈淡愈鲜，望之若有五色。”“昔人妙论曰：万物之毒，皆主于浓，解浓之法曰淡。淡之一字，真绘素家一粒金丹。所谓淡者，为层层烘染，由一道至二道，由二道至三至四，淡中仍有浓，有阴阳，有向背，有精神，有趣味。”“萧条淡漠，是画家极不易到功夫，极不易得境界。萧条则会笔墨之趣，淡漠则得笔墨之神。”可见古人在山水画中对“淡”的理解与道家思想是完全契合的。中国古代山水画家认为，“淡”是一种“格”，一种“雅正”之“格”，其理“幽奥”，能出“妙境”，“愈淡愈鲜”。“至淡”，能表达无尽的想象空间，所谓“实有所不能不尽者”便是从老子“视之不足见，听之不足闻，用之不足既”中演化而来的。认为“浓”是“万物之毒”的肇因，解“浓”之法则是“淡”，因为“淡”具有阴阳、向背、精神、趣味等自然之性的气质，这种“萧条淡漠”的气质是以“笔墨之趣”、“笔墨之神”的方式而获得的，是画家“极不易到”的“功夫”，“极不易得”的“境界”。

作者：何加林